也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。
也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录”。
也正为此，对中国戏曲史的系统研究，只能产生于传统思想观念全面衰弱、欧风美雨开始拂荡的20世纪。
也正为此，第一部中国戏曲史专著的作者王国维（1877—1927）一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。
据罗振玉（1866一1940）回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。（见罗振玉《海宁王忠公传》。）对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心以《宋元戏曲史》作一总结之后不再从事戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。（狩野直喜：《忆王静安君》，日本《艺文》第18年第8号，转引自叶嘉莹：《王国维及其文学批评》）
这说明，即便在中国戏曲史权威王国维本人身上，中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。
取得局部和解的，是在中国戏剧的艺术格局上，中国戏剧正是在这种局部和解上建立了自己的美学特色。
例如，中国传统精神文化的抒情性特征，本与黑格尔详尽论述过的戏剧的客观性原则大有抵牾，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性；
又如，中国传统精神文化的中和性特征，本与戏剧的冲突本性有很大矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍性。
精神传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。
当然，这都是遥远的后话。
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