因此，中国传统戏曲所遇到的较量十分严峻。
如果依照直捷的社会功利需要对戏曲进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱功和武功的话剧，这实际上使中国传统戏曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，随之也失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧的长处与短处，删改掉那些与新时代的普世价值和美学观念完全不相容的因素，却又不损伤这种传统艺术的基本形态，反而增益它的唱腔美和形体美，通过精雕细刻的琢磨，使之发出空前的光彩。
梅兰芳从五四时期到30年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界艺术潮流作了实地考察，又把中国传统戏曲放到了国际舞台之上承受评议。他还结识了许多著名戏剧家如斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）、梅耶荷德（1874—1940）、丹钦科（1853—1943）、布莱希特（1898—1956）、肖伯纳（1856—1950）、卓别林（1889—1977），既在他们身上开阔了眼界，得知了轻重，又从他们身上获得了对中国传统戏曲的自信和自省。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于上世纪30年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在当时的中国传统戏曲队伍中，还有不少像欧阳予倩、焦菊隐、齐如山、余上沅这样兼知中外戏剧、贯通理论实践的全能型艺术家在活跃着。把这一切合在一起，使得20世纪以来中国传统戏剧队伍与19世纪有了根本的区别。
这是中国传统戏曲能在新时代再生和立足的契机。现代世界对中国传统戏曲的赞誉，是与中国传统戏曲对现代世界的美学趋附分不开的。没有被现代艺术家点化的戏剧遗产当然也有可能保存的价值，但那只是遗迹之美而不是再生之美。
当中国传统戏曲在现代世界的再生成了一种事实，那么，它的历史个性也就具有了更自觉的国际意义。这就像，一位从来没有上过街的美丽村姑终于来到了陌生的集市，她从人们投来的目光中重新阅读着自己；而那些目光也在虔诚地阅读着另一种美丽，并从自己的激动中重新阅读自己。
1935年梅兰芳在莫斯科演出，戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科从表演着眼予以高度赞誉，但他们的戏剧观念与中国戏剧距离较大，因此所接受的因素比较零碎；当时正好流亡在莫斯科的布莱希特则更加激动，他在对欧洲传统戏剧作逆拗性突破时突然发现了来自古老中国的艺术支持，他写于1937年的《中国戏剧艺术中的间离效果》一文明显地表露了他的标新立异的戏剧体系与中国传统戏剧文化的密切关系。如果说，布莱希特眼中的中国戏剧或多或少有点布莱希特化了，那么，梅耶荷德就更进了一步，真正贴近了中国戏剧的精神实质。
这些欧洲戏剧家的论述，再加上梅兰芳在美国演出时受到的热烈欢迎，使得一度陷于现代惶恐的中国传统戏曲获得了前所未有的自我体认。事实证明，中国传统戏曲有能力走入新的时代，新的空间。
三、在观众接受中获得体认
本书反复重申，对中国戏剧文化的认识，说到底，也就是对中国人的认识。戏剧，不是戏剧家给观众的单向馈赠，而是戏剧家在执行观众无声的指令。
因此，中国传统的戏剧文化在新世纪的命运，最终都是由当代观众的弃取来决定的。官方的关注、专家的呼号、国粹的认定、奖杯的鼓励，其实都无足轻重。
当代观众的认可，是一种今天的生命状态与一种遥远的生命状态的蓦然遇合、相见恨晚，哪怕仅仅是轻轻一段，不知来由却深深入耳、挥之不去。
当代观众的认可，是一种超越理性的感性接受，这也是艺术的传承与哲学和科学传承最大的不同。很多人试图用逻辑思维的方式说服当代观众接受或抵拒某种传统艺术，结果总是徒劳，因为感性接受属于另一个世界。
中国传统的戏剧文化与中国人的审美心理，订立过一份长达数百年的默契，这份默契又经过一次次修改。当代戏剧改革家的任务，就是寻找这份默契，理清数百年来的修改过程。这也是这部《中国戏剧史》的使命。
心理默契为什么会被一次次修改？为什么直到今天还要苦苦寻找？因为它存世太久，往往被蒙上历史的尘垢、外在的杂质。德国哲学家黑格尔曾把这种历史的尘垢、外在的杂质称之为“历史的外在现象的个别定性”，认为只有剥除这些东西，艺术才能获得穿越时间的力量。然而麻烦的是，很多“历史的外在现象的个别定性”常常喧宾夺主，作姿作态，显得格外重要，让不少艺术家和观众都迷惑了，误把它们当作本质所在。正因为这种迷惑很难解除，黑格尔在《美学》才花了那么多笔墨，他甚至认为，连伟大的莎士比亚、歌德，也会在“历史的外在现象的个别定性”中失足。
一切过度推崇或否定中国传统戏曲的人们首先需要自问：你们的着眼点是在什么部位？是在黑格尔划出的界线之外还是之内？同样，一切从事中国传统戏曲改革的人也应该这样自问：你们增减的成分，是历史的尘垢、外在的杂质，还是触及了中国人审美心理的深层？
例如，在内容上，古代的忠君观念、矫情伦理，和现代的所谓“文化思考”、“深刻理念”；在形式上，古代的冗长缓慢、陈腐套路，和现代的光怪陆离、空洞豪华，都属于黑格尔所说的“历史的外在现象的个别定性”，与一个民族恒久的审美心理相去甚远，不宜得过于沉湎。
相反，以诗化追求为中轴的写意风格，包括在形态上的虚拟化、假定性、程式性，以及在结构上可以自由拆卸组装的流线型、章回体，却需要百倍重视。西方现代最具有创造性的戏剧家如瓦格纳（1813—1883）、戈登·克雷（1872—1966）、阿庇亚（1862—1928）、莱因哈特（1873—1943）、梅耶荷德（1874—1940），以及前面提到过的布莱希特都从东方美学中吸取过大量营养。他们的判断，可以使我们免除“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷糊。中国传统戏曲的核心价值，只能在世界公认的东方美学中寻找；而那种核心价值，也正是中国人通过传统戏曲表现出来的审美立足点。
以诗化追求为中轴的写意风格，在中国传统戏曲中主要表现在音乐、唱腔上。中国传统戏曲改革的每一步，都必须以“听觉征服”为至高标准。这一点，本书曾在有关北曲的定夺、昆腔的改革、花部的兴起等章节中作过详细阐述。综观国际，欧洲歌剧和美国音乐剧的成功也证明了这一点。然而遗憾的是，自从20世纪前期戏曲改革以来，中国至今没有出现过这方面的巍巍大家。其实，贫于音乐改革，宁肯不要改革；漠视音乐之路，必然会失去中国戏曲。
总之，中国传统戏曲改革的历程，也就是中国人在审美境界上重新找回自己的过程。过去的古曲佳作未必能等同于我们要找的审美境界，但我们要找的审美境界一定潜伏在那里。因此，对于一个真正成熟的戏剧家和观众来说，至少有一半生活在重温古典。
不管是重温还是寻找，都是一种彼岸向往。彼岸是未来，而不是过去，尽管彼岸的图景中有不少过去的影像。世间很多人终其一生都无法真正达到彼岸，那也不要紧，只要满怀兴致地逐步逼近，便是一种幸福。
那么，《中国戏剧史》也就可以坦白自己的最终功能了：从一个美丽的角度提醒广大观众，我们是谁。
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