美国导演罗丝·克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：
规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开发，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……
多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。
浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地发掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种发掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。
16世纪的欧洲舞台设计图
曾有一些色彩学家对各种色彩的心理感情价值做过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的情况也相当之多。好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞台灯光而言，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，色彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两个表，从色彩一个角度表明了剧场感知的感情价值，其他感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。
克拉因色彩感情价值表
（续表）
大庭三郎色彩感情价值表
再次，剧场感知是一种联动性感知。这一点上文已有涉及，此处为了说明感知强度再作一点说明。罗丝·克琳曾依据自己丰富的实践经验指出，一句台词要想在观众心理中获得高强度的感知，大抵要靠动作的配合：
一个有力的动作——当一个演员要说出重要的台词之前，他可以举起他的手，以表示请别人注意和安静。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫别人离开远一点，以使自己有较大的空间而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳头以示强调而引人注意。
如果是坐着——说话之前，这个演员可以突然站起来。
如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。
诱人的表情——要强调一句台词之前，这个演员可以应用一种不平常的表情，以引起别人的注意。当然，这种表情必须出于自然，而又能符合剧中人的性格。
道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。
罗丝·克琳所举的这些例子，观众经常可以从舞台上看到。当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度确实远远超过听觉单项。剧场感知的这种联动性，比其他任何艺术样式都要明显。
安托南·阿尔托还把戏剧的联动性感知作为自己的艺术理想。他认为，西方传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知连在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想言辞的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”这就是说，戏剧审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧审美由感知出发而连接其他各种心理机制，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素。
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