审美中的理解与逻辑思维的根本不同，在于它以想象为枢纽。德国近代美学家让·保罗说：“想象能使理智里的绝对和无限的观念比较亲切地、形象地向生命有限的人类呈现。”与保罗同时代的哲学家谢林干脆把理智和想象的关系提炼成一个命题：“在艺术里，这种理智的形象就是想象。”其实，想象岂止仅仅与理解、理智有关，保罗认为，它也“是其他心理功能的基本精髓”。
在戏剧审美中，想象的最基本任务是充实舞台形象。让·保罗说：“想象力能使一切片段的事物变为完全的整体，使缺陷的世界变为完满的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。”
歌德认为，剧场感知主要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，他们的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑海里造成整片的印象。整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉（幻觉）。面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。他借莎士比亚的戏剧为例指出：
眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物。但是内在的感官比它还更清澈，人们通过语言的途径把信息最完善最迅速地传达给内在的感官。语言能开花结果，而眼睛所见的东西，则是外在的，对人们并不发生那么深刻的影响。莎士比亚完全是诉诸人们内在感官的，通过人们内在的感官幻想力，整个形象世界也就活跃起来，因此就产生了整片的印象。关于这种效果我们不知道该怎样去解释，似乎就像使我们误认为一切事情好像都在我们眼前发生的那种错觉那样。
纽约演出的《哈姆莱特》
观众比戏剧家更喜爱这种想象的幻觉，因为这使他们在剧场中加添了一分自由。在这种自由中，理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起飞向歌德所说的整片印象。
1918年，德国舞台设计家M．克阿里欧的《魔笛》布景设计图
观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。法国哑剧表演艺术家马尔索和奥地利哑剧表演艺术家莫尔肖两手空空上台，一声不响地表演，观众却跟着他们进入到了一个个有声有色的戏剧情境之中，这就是诱发和借重观众的再现性想象的典型例子。观众为自己理解了这种特殊的语言而高兴，更为自己进一步与哑剧演员一起通过想象而创造了一个幻觉世界而喜悦。例如，看懂了哑剧演员现在正在没有钢丝的舞台上模仿杂技演员走钢丝，这固然是令人高兴的。但看了一会儿，观众慢慢地感觉到了钢丝的晃动，风的干扰，站不稳的腿，不敢往下看，又忍不住往下看的眼，满头的汗……观众非常满意这种“错觉”，往往“错觉”越深，掌声越响。这是在享受着一种由表演技巧引起的想象的乐趣。
观众的想象能够百倍地扩大表演效能。例如，哑剧演员一人表演老年妇人在街心花园的长椅上与邻里好友边打毛线边滔滔不绝地讲话，唇舌面颊的活动与打毛线的双手的活动一样灵敏迅捷。实际上，台上既不见毛线，也不见邻座，更没有发生任何谈话的声音，但这一切全都可以借助观众的想象补上，补得比实有其物、实有其人、实有其声更加生动。
如果说，哑剧表演是发挥观众想象的特例，那么，中国传统戏曲则是发挥观众想象的常例了。正如哑剧大师马尔索所说，中国艺术家的手势和身段变化多端，妙不可言，这种象征性艺术是令人震惊的，越是看上去简单，就越是困难。
盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中”。
想象中的景物也能比实际景物更加扩形，或者更加显微。梅兰芳在《贵妃醉酒》中把杨贵妃所赏之花的形、色、香，全都描摹得淋漓尽致。嗅觉、味觉、触觉，本不属剧场感知的范畴，但通过想象，它们却可补充和强化剧场感知。
戏剧家焦菊隐指出：