先锋派电影（Avant-garde Film）
欧洲现代主义电影运动。起源于本世纪10年代末，20年代达到全盛时期。从事这一运动的主要是法国电影艺术家，同时还有德国、瑞典、荷兰等国的艺术家。先锋派电影的兴起，除了当时美国商业电影大量涌进欧洲市场这一原因之外，一次世界大战后日趋流行的现代主义文艺思潮对电影艺术的冲击与影响，也是直接和重要的因素。先锋派电影一般具有两个显著特点。一、在反对电影商业化的同时，否定电影的大众化性质，主张使其成为仅供少数知识阶层欣赏的无功利的纯艺术品；二、搬用现代派文艺的各种主张与手法，如未来主义、达达主义、超现实主义等。它创造的许多术语如纯电影、抽象电影、绝对电影、电影技巧诗、视觉交响乐等，都反映了抽象化和潜意识化倾向。当时的先锋派电影一般只在巴黎的“第28号电影院”、“乌苏林影院”等几家“先锋电影院”中为少数知识分子观众放映。“先锋派电影”一词也由此得名。
先锋派电影在理论上有较大建树，形成了世界电影史上第一次理论**。其中代表性著作有路易·德吕克的《上镜头性》（1912），谢尔曼·杜拉克的《整体电影》（1927）和《电影——视觉的艺术》（1928），爱浦斯坦的《电影，你好！》（1921）和《从埃特纳山上看电影》（1927），阿贝尔·冈斯的《画面的时代来到了》（1927），莫西纳克的《论电影的节奏》（1923）和莱谢尔的《一种新的现实主义——物》（1926）等。这些著作中的理论主张和重点并不完全相同，但大致可归纳为：一、反对叙事，反对把情节纠葛和性格刻画列为电影的必要元素，而代之以抽象的图形、唯美的形式、孤立的影像和空洞的抒情。二、宣扬通过联想的绝对自由来达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、理性的含义。崇尚在电影中表现“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”和“纯粹的情绪”。三、迷恋于梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界。四、把表现物放在比表现人更重要的地位，或至少是平等的地位，而且这种对物的表现应当是排斥含义、排斥逻辑的。
先锋派电影的创作实践大致可分为三个阶段。第一阶段为达达主义时期，即用电影模仿音乐和绘画的抽象主义，只注重表现节奏、光影、线条等，其中法国先锋派代表作为费南·莱谢尔导演的《机器的舞蹈》（1924），一部把物体和齿轮用动作的节奏或形状的类似而联结在一起“舞蹈”的影片；雷内·克莱尔导演的《休息节目》（1924），通过对商业电影的滑稽模仿和讽刺嘲笑，在无逻辑的情节和神秘的隐喻中表现达达主义的诗意。在德国，也出现过一批由抽象派画家制作的影片，其抽象程度更高，如艾格林的《对角线交响乐》、汉斯·里希特的《第21号节奏》等，纯粹用线条和几何图形的跳动构成全部画面。第二阶段为超现实主义时期。法国先锋电影自1925年后内容转向梦幻，多为表现疯子或其他精神病患者眼中的世界，代表作有路易斯·布努艾尔导演的《一条安达鲁狗》（1928），影片纪录了一个精神错乱的男子经历的一连串梦境；杜拉克导演的《贝壳与僧侣》（1926），表现的是一个性压抑的僧侣的狂乱的幻想。第三阶段的先锋派电影趋于衰落，在苏联“电影眼睛派”的影响下走向了纪录主义，代表作有华尔特·罗特曼的《柏林——一个大都市的交响乐》（1929），影片既把各种视觉主题像管弦乐般组合在一起，又对柏林这个大都市一天的生活作了诗意的纪录；伊文思的《雨》和《挤》充满诗情地纪录了各种自然景观，几乎没有拍摄人。晚期先锋派电影无疑对此后法国兴起的诗意现实主义电影带来了深刻的影响。从先锋派电影的发展情况可以看出，它并不是一次完整系统的电影美学运动，而是当时各种现代主义文艺思潮的汇合和体现。但是，它对早期电影视觉艺术的探索起到了积极的推动作用，并对二次大战以后再度兴起的现代主义电影运动产生了极大的影响。（钱海毅）
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