诗电影（Poem Film）
在强调电影的诗本性的理论指导下产生的一种影片风格和样式。起源于20年代欧洲。无声电影时期的法国先锋派电影流派首先主张电影应当是银幕上“造型的诗”。他们反对把叙事因素作为电影艺术的手段，认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”。电影有别于小说、戏剧等叙事体作品，应向纯粹的抒情诗靠拢。他们提倡的“纯电影”就是诗电影。苏联早期电影家也提出了诗电影的理论。爱森斯坦倡导的表现蒙太奇，就是建筑在隐喻、象征、节奏等诗的语言运用基础上的，他的影片《战舰波将金号》（1925），奠定了“诗派”电影的地位。早期苏联的蒙太奇诗电影也倾向于排斥叙事因素，只是他们未走到如同法国先锋派电影那样的极端。有声电影问世以后，以法国为代表的西欧电影仍继续着抒情诗的传统，如30年代的“诗意现实主义”电影以及50年代“新浪潮”电影中一部分淡化情节、追求诗意的作品。在苏联，经过了一场诗电影和散文电影（即叙事体电影）的争论之后，“诗派”电影得到了新的发展。从爱森斯坦、杜甫仁科到柯静采夫、卡拉托佐夫，电影艺术家们探索诗体电影的实践有增无减。《亚历山大·涅夫斯基》（1938）、《肖尔斯》（1939）、《海之歌》（1958）、《马克辛三部曲》（1934—1939）、《一封未寄出的信》（1960）等影片不同程度地表现出抒情的诗意。60—70年代以来，按照诗电影理论创作的影片还有塔尔可夫斯基的《伊万的童年》（1962）、帕拉让诺夫的《萨雅特—诺瓦》（1973）、沈盖拉亚的《皮罗斯马尼》（1969）、伊奥谢里阿尼的《落叶》（1967）、《田园诗》（1976）、伊里因科的《带黑斑的白鸟》（1971）、阿布拉泽的《愿望树》（1977）等，这些影片大都具有浓郁的浪漫主义色彩，情感奔放，色调鲜明，不少作品还从民间文艺传统中汲取营养。无论是苏联或西方现代的诗电影，都不全然否定叙事因素，而是在探索诗的语言同时，注意将抒情因素与叙事因素有机结合起来。而“诗派”艺术家对电影隐喻、象征和节奏等手法的探索成果，也已构成现代电影综合表现因素的重要部分。（丁罗男）
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