蒙太奇理论（Theory of Montage）
montage一词源自法文建筑学术语，意为构成、接合，借用到电影艺术中引伸为连接之意，一般包括两种含义：技术意义上的蒙太奇是指将各镜头与片断加以剪辑。艺术意义上的蒙太奇则是揭示镜头与片断内在的联系的重要手段。在世界电影理论史上，格里菲斯、爱因汉姆等都对蒙太奇作过一定程度的理论阐述，而苏联电影学派尤其作出了突出的贡献。维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人，无论在理论或实践中都对蒙太奇进行了可贵的探索。
维尔托夫创导的“电影眼睛”派理论，强调通过蒙太奇组织素材，加强电影的情绪力量和宣传作用。库里肖夫把蒙太奇看作是组接外部动作和增强造型感染力的有效途径。他认为单个镜头原则上都是中性的，蒙太奇的组合能使之产生含义与倾向，并且不同的组合次序会产生不同的意义。库里肖夫不大看重演员的表演，认为演员只是动作的发生者，是画面造型诸元素中的一种，影片创作根本上依赖一系列镜头的蒙太奇组合。这个观点对苏联电影学派产生了直接的影响。
本世纪20年代中期，爱森斯坦和普多夫金以他们的理论与实践，把蒙太奇提高到美学高度，确立了一套以辩证思维为基础的蒙太奇理论。他们认为蒙太奇就是镜头之间的冲突与对列，“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积”（爱森斯坦：《蒙太奇在1938》）。他们特别注重镜头特殊连接所产生的新的含义，看到了蒙太奇的隐喻功能，并且作了夸张的运用。同时，他们还探讨了蒙太奇的各个层次的结构特点，包括句子蒙太奇、段落蒙太奇、整体蒙太奇等。爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）中，就有一系列蒙太奇的典型性创造。如果说格里菲斯奠定了作为电影特有的时空转换手段的叙事蒙太奇，那么爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联电影学派则创造发展了作为电影诗学的表现蒙太奇。到了有声片时代，他们还将声音纳入蒙太奇轨道，尝试了声画对位的蒙太奇新结构。爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论依据了社会学和心理学的规律。他们追溯到人类思维发展史，认为马克思主义的辩证唯物论使人类思维发展到科学的辩证思维阶段。人类从分析、分解个别事物入手，发展到能以自己的观点取舍现象、综合成新的整体，蒙太奇正符合这种对素材先分解后综合的思维特点，因此，在苏联电影学派看来，蒙太奇就是现代人的思维方式。它也是同揭示现实生活内在联系与意义的典型化原则相一致的电影基本特性。30至40年代成了“蒙太奇就是一切”的黄金时代，美国好莱坞电影在技巧方面形成了规范，频繁的镜头分切和类型化的影像组合，被当作制造“梦幻”的有力工具。同时，爱森斯坦对于“理性蒙太奇”的过于迷恋也使他的创作一度陷于迷茫。
50年代开始，蒙太奇理论受到了西方电影界的挑战。以巴赞、克拉考尔为代表的纪实派电影理论家强调“总体现实主义”、“物质现实复原论”，主张以保持时空真实性和连贯性的长镜头、纵深镜头代替分解组合、创造含义的蒙太奇。在他们看来，“在必须同时表现动作中两个或若干个因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能允许的。”（巴赞：《蒙太奇的界限》）蒙太奇受到冲击和限制，一度被认为是反电影的手段，这从电影本性的探索上说不无历史进步意义。但事实证明纪实派理论并不能完全取代蒙太奇在电影中的地位。在“新浪潮”为代表的现代主义电影运动中，蒙太奇又一次受到重视，被用来表现主观情绪变化、时空交错和象征、隐喻的重要手段。60年代的电影理论家，如让·米特里、布里安·汉德逊等，重新肯定了蒙太奇的理论基础与美学意义，认为它仍是电影的基本特性之一。现代电影的发展已超越了爱森斯坦和巴赞各自的理论片面性。蒙太奇理论也在公正的、完美的意义上被艺术家们普遍地接纳。（孟红梅）
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