美国先锋主义电影理论（Theory of American Avant-garde Film）
在欧洲先锋主义电影实践基础上建立的现代主义电影理论。美国先锋主义电影的发展经历着60年代前的“恍惚电影”和60年代后的“神话诗电影”与“结构电影”并存的两大阶段。“恍惚电影”多表现虚幻的梦境和无意识的心态。代表人物和作品有：玛耶·德连的《白日的罗网》（1943）、《在岸上》（1944），肯尼斯·安格尔的《烟火》（1947），寇蒂斯·哈利顿的《探求的片断》（1947），彼得森的《鸟笼》（1947），布鲁通的《母亲节》（1948）等。“神话诗电影”是欧洲超现实主义和美国古典浪漫主义的一种混合体，表现种种神秘的、哲学的或者文学的想象。代表人物和作品有：斯坦·勃拉卡其的《狗、星、人》（1964），肯尼斯·安格尔的《天蝎星座东升》（1963），格里戈里·马可波罗斯的《力量倍增》（1963），史密斯的《天与地之鹰》（1960）等。“结构电影”是受美国“最少主义”绘画美学影响的产物，它对先前的“恍惚电影”和现时的“神话诗电影”中的社会因素和心理因素不感兴趣，企图依赖摄影机这个唯一的中介去引出意识状态。代表人物和作品有：迈克尔·斯诺的《波长》（1967）、《》又名《向后和向前》（1969）、《中央地区》（1971），安迪·沃霍尔的《睡》（1963）、《帝国大厦》（1964），托尼·康拉德的《摇曳不定的闪光》（1966），肯·雅各布斯的《江湖艺人的儿子汤姆》（1969），埃尔尼·吉尔的《反射》（1969）等。与以上实践相应的美国先锋主义电影理论也有一个发展的过程。60年代前为准备阶段，主要是总体研究以“恍惚电影”为主流的早期先锋主义电影。主要论著有：玛耶·德连的论文集《艺术形式与电影随想》（1946），她在论文中强调，电影不能满足于被动地纪录现实，“如果电影要与其他艺术一样作为成熟的艺术形式，就必须不再只是纪录现象”，“它必须从电影工具本身创造一种完全的经验，同时又不能与其手段分离”。刘易斯·雅可布斯的《电影中的实验》（1949），主要是对50年代前的超现实主义和抽象主义的电影实验作具体的介绍和评述。乔纳斯·梅卡斯的《五十年代的实验》（1959），在对50年代西方各国电影创作中的实验进行概述和评论的同时，提出了电影内在实验的主张。他说：只有像《烟火》“这样的影片才能使视觉的诗完全从绘画和文学中解放出来，开始它的内心旅行。电影工作者开始不再从别的艺术中借用象征物（像在《一条安达鲁狗》里那种从达利的绘画中搬来的象征——修道士拖钢琴、死公牛等），他们可以毫无牵挂、毫不羞怯地给自己打开通向他们自己的内心炼狱的道路”。在这个时期，最重要的是苏珊·朗格的《情感与形式》一书，其中有一章专门论述电影。她认为，电影拥有一种特殊的表现形式，并称之为“幻梦性的”表现形式，“电影与做梦就其实现方式来说彼此相似：电影造成‘想象性的现在’，造成一系列可被直接感觉到的幻影”。她的理论一直影响到70年代的电影创作。60年代后的美国先锋主义电影理论日趋成熟，最有影响的是金·扬格布拉德的《开放电影》（1970）和阿莫斯·福杰尔的《电影作为破坏的艺术》（1974）。扬格布拉德在书中，从哲学、自然科学、心理学和社会学各种角度阐述了“新美国电影”的艺术思想，主要有以下几点：一、在电影的艺术性与娱乐性方面，他强调艺术有助于摆脱传统记忆的重负，而娱乐中的感受却是由过去的记忆来支配的，因而是安慰性的也是有害的；二、在电影的内容与形式方面，他提出应当突出作品形式与形成的过程。三、在电影与性的关系方面，他主张不能像商业电影那样去表现性的生物性行为和性的社会性束缚，而要通过象征手法探索下意识性心理以及宗教性的性升华经验。四、在电影与科学技术的关系方面，他认为艺术要成为真正现代的，就必须与控制论、搏奕论、DNA分子学、测不准原理、反物质论、莱塞光学等现代科技打交道，必须从大洋意识进入宇宙意识，不仅要表现探索意识与下意识的“内界”，也要表现探索宇宙与生命的“外界”。阿莫斯·福杰尔在书中认为电影是最有破坏力的，提出不仅要破坏一切艺术传统，而且要破坏一切道德传统和伦理准则，以创立一种“反文化”的观点。全书由“形式的破坏”、“内容的破坏”、“手段的破坏”和“朝向新的意识”四个部分组成。60年代后的美国先锋主义电影理论是在控制论、信息论、“新左派”哲学及“左的弗洛依德主义”等学说影响下形成的，就总体来说，具有反传统的倾向。（吕兆康）
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