现代电影美学（Aesthetics of Modern Cinema）
通常指第二次世界大战以后，在观念和理论上对传统电影有所革新和发展的电影美学。其主要特点反映在下述几个方面：
首先，关于电影与现实关系问题的哲学思考，即本体论美学方面，有三种基本类型：一、纪实性电影美学。以法国巴赞和德国克拉考尔为代表的这一学派始于50年代。他们继承了电影史上写实主义的传统，并总结了战后意大利新现实主义电影运动的经验，提出了“照相本体论”，认为电影具有其他艺术无法企及的纪录和复制现实的功能，影像通过摄影机而自动生成的方式，完全满足了人类潜意识中完整地再现事物原貌的心理。因此，电影是置身于传统的表现艺术和再现艺术之外的“纪录艺术”。它的美学本性不应像蒙太奇学派理解的那样，在于创造含义，而应让镜头“不偏不倚”，排斥作者主观意图的介入，客观地复现物质世界以求获得最大的真实感。纪实电影美学具有革新传统电影观念的意义，使电影在更真实地反映现实的道路上迈出重要的一步。但现象学和实证主义哲学的影响，也导致它走向艺术上的新自然主义。二、现代派电影美学。以50年代末法国“新浪潮”为先导的现代主义电影，对巴赞等人的“真实美学”提出了挑战。许多理论家认为，电影追求的不是完整再现现实的愿望，而是寻找“失去的满足”的愿望，因此，它是“梦”的过程的重现。他们强调的是人“内心的真实”，主张电影应成为创作者个人感性的体现，是非理性和绝对主观的。在这一观念指导下，产生了“意识流电影”和情感外投式的“生活流电影”。三、结构主义电影美学。60年代中期开始，以法国麦茨、意大利帕索里尼、艾柯和英国艾伦等人为代表的电影结构主义——符号学理论，包括此后出现的将符号学与精神分析学结合起来的第二电影符号学，将“西方马克思主义”、弗洛依德主义和结构主义联在一起的“意识形态批评”电影理论，以及电影生成符号学等等，都在本体论上开创了一个全新的基本观念，即把电影看成是一种“语言”、一种沟通性质的符号表意系统。按照他们的看法，人类现实的自然层面必须通过电影符号层面向文化层面转化，而理解作品时，必须把本文、观众与社会背景联系起来。
其次，关于电影艺术特征的探讨。现代电影美学对电影中的艺术形式规律性有了更广泛和深入的研究。其基本倾向表现为两个方面：一、在电影与其他艺术的关系上，寻找电影艺术的独特个性。纪实美学兴起后，电影的叙事结构逐步从对戏剧、小说的模仿，走向以散文结构为主。这一倾向在“新浪潮”和现代派电影中得到了进一步强化和发展，以至当代电影普遍采用更加接近生活真实的多侧面、多层次和多含义的叙事形式。二、在电影本身各构成元素之间的关系上，现代电影的发展趋向是多元综合。经过一场纪实学派（又称“长镜头”派）和蒙太奇学派的论争，尤其经过现代派电影形式的种种实验探索，现代电影美学对各种艺术样式和风格，采取了兼容并包的态度。60年代法国米特里的《电影美学和心理学》一书，被认为是综合性美学的代表著作。米特里主张“长镜头”和蒙太奇理论的调和与互补，给影片创作以更大的自由度和包容性。70年代以来出现的“新好莱坞电影”、“新德国电影”从实践上为这种综合美学提供了依据，显示出后现代主义的特色。它们尝试把各种艺术表现和审美感知方式，把纪实、叙事、抒情、哲理等多层次、多元素融合一体，并取得相当的成功。
再次，关于电影与观众关系的研究。现代电影美学普遍倾向于“接受美学”的观点，即越来越强调观众在欣赏过程中选择、判断和思考的权利，提出应当改变以往影片由作者提供结论的方法，而代之以“透明”、“多义”、“开放”的影像体系，让观众共同参与影片的创作。在当代结构主义——符号学电影美学中，对欣赏主体审美心理结构的研究，成了极其重要的方面，它要求回答“观众的心理机制怎样与电影影像的映现机制互相作用”，以及“两种机制的统一形式是什么”这类社会的、文化的和心理的研究合成一体的基本问题。因此，在电影发生心理学意义上，对于电影幻觉和破除这种幻觉的理论课题，又有了新的深入的探讨。（丁罗男）
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