环城公路带来新的语言。
叶延滨：《环行公路的圆和古城的直线》
现代艺术的格局，也就是突破了平面严整性的“立交环形路”。乍一看眼花缭乱，上下俯仰，纵横交错，好不吃力，实际上，非如此不能承载现代节奏、现代人。如果抽掉了奔驰其间的现代人的因素，仅以两座无人的死城作对比，那么，“立交环形路”必然会成为一种令人困惑的混乱和荒唐。
因此，现代艺术的召唤结构实质上也就是一种期待结构，期待真正的主人——欣赏者的光临，并且在期待中显出自身的合理性。
在现代，即使在基本思潮的归属上并非属于现代系列的作品，也会受到接受美学的启发而在局部上采纳召唤结构，从而使这些作品大幅度地提高了美学品位。在这方面，苏联一九八一年拍摄的电影《男子汉们》可为一例。这部片子的假定性、情节性不强，但还是有一个依稀可辨的故事：男主人公巴维尔离开未婚妻娜思佳去服兵役，临行前娜思佳已怀孕，但巴维尔不知道，在部队得知消息后还以为娜思佳行为不轨，一气之下不再返回故乡。娜思佳在痛苦和贫困中抚养着女儿，最后不得已与自己并不爱的一个男人结婚，又有了孩子，还在产科医院领回了一个不会说话的弃儿。不相爱的丈夫丢弃了她，她孤苦伶仃、万分艰难地养育着三个孩子，终于早早地抑郁而死。这时，男主角巴维尔的父亲才急急召回儿子，说明真相，巴维尔在激动之中，怀着对女主人公的感情，挑起了抚养三个孩子的重担。这部影片有一个令人注目的奇妙之处，那就是始终没有给那位任劳任怨、极为重要的女主人公一个镜头。影片中男主角的“男子汉”精神，其实本源于对女主人公的理解，但电影开始时女主人公已死，电影艺术家故意吝啬地藏匿了她，隐去了她，好象大女儿的床头有一幅女主人公的画像，灰黯、狭小，一闪而过，根本看不清楚。这就留出了一个令人惊讶的空缺：艺术家竟然把最重要的人物、最主要的戏剧片断空缺掉了。然而这一来立即产生了积极成果，这位连遭不幸而又焕发着强烈人道主义精神的女主人公，由广大观众一起来塑造了。每个观众都可以把自己遇到过的这类女性填补上去，哪怕是亲戚，是邻居，或是自己的母亲。受尽怨屈苦难而从不申诉，自己衣食不周而又领养弃儿，婚事多难而一直保存着最初的爱，这样的妇女形象，大多数观众是能调动起记忆贮存的，而当千百万观众一旦把自己的创造加入其间，这部影片也就与观众构成了一种“立体交叉”，这个形象也远比艺术家所能刻划的要丰满、要普遍了。这就是在没有女主角出场的情况下塑造了一个最理想、最令人满意的女主角。其中奥秘，就是把最重要的部位留出来，召唤观众嵌入。传统艺术家也会在一些部位收敛笔墨，但要把作品中最显要的部位留出来，则大多不敢。他们对接受者的介入程度和创造能力，还有疑虑。
出于对接受者的正视和尊重，不管哪一个流派的现代艺术家，只要达到了较高层次，总会习惯于把最重要的意思留给接受者自己去领悟。艺术家深知，直说出来比让他们自己去领会寡味多了。一个切近的例子是中国当代现实主义小说《麦客》。这篇小说写了父子两代麦客的故事。“麦客”是甘肃某地一种以帮人家割麦为业的集体流浪雇工，一位老麦客在今天带着他的第一次做麦客的儿子出来，却被招于两个不同的雇主。老麦客在一个暴发户家里屈辱打工，因思念儿子的婚事而藏匿了雇主丢失的一块手表，并由此引起了一场道德冲撞；小麦客在一个“废人”家里干活，这家的小媳妇过着不存在实际婚姻的残缺生活，因小麦客的来到而在田头展开了一场真正的力与青春的竞赛，结果两人都遇到了相爱而不能爱的道德困惑。两代麦客，相隔遥遥，所遇到的故事之间也没有情节性的葛连，于是，在某些传统观念的艺术家看来，这是两个互不相干的故事的生硬拼凑。愿意把这篇小说改编成电影和电视剧的导演，也在苦苦思索着两者的取舍详略。实际上，以现代艺术观念看来，这篇小说的最大魅力，既不在老麦客一方，也不在小麦客一方，而在这两代人的比照之中。这是一种生命色调的比照，更是一种历史命运的比照。今天的中国农民，如何在蹒跚而切实地跨过代沟，实行上辈与下辈的交替？他们始终面临的道德课题产生了什么酸酸辣辣的差别？父亲向往的手表将在新一代的手腕上走出怎样的时间旋律？儿子拿到的那双凝聚着复杂恋情的新鞋，将会迈出什么样的步伐？这一切，作品都没有写到，或者说，作品故意让开了。它只是写了两代各自的故事，就象编织了空筐的两端。它深知最重要的是空筐里边的空间，但装什么，怎样装，只能期待读者的主动劳作了。越是主动劳作的部位，能涌现的内容也就会越丰富，越贴近人人都感受到了的时代的普遍性。广大读者都不是麦客，都不了解麦客，但他们都一无例外地处于代与代的深刻交替之中。因此，麦客的故事并不重要，重要的是这种非常特殊的故事能够引出非常普遍的意蕴。艺术家提供了不太重要的特殊，以召唤“众人拾柴”，来嵌入并燃起非常重要的普遍性的火焰。
高行健编剧、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的话剧《野人》，展示了横跨千年的多层场景。最遥远的传说时代和最切近的都市生活，同显一台。毫无疑问，把遥隔千年的场景连贯成一个圆通延绵的故事是笨拙的，艺术家们根本不愿编造其间的情节性联系，而只是把几个历史性画面平列相陈。但是，作品最主要的思想矿藏，恰恰也在画面与画面之间的千年空地上。不作情节性的联系，却可以诱导观众去进行情绪性、哲理性的联系。他们给现代的中国观众以那么大的信任，相信他们能以自己的腿力走完千年路途，品味出人类历史的底蕴。
如果在代与代、历史阶段与历史阶段、社会块面与社会块面之间布置了太多的情节性缆索，可以让观众不费力气地被动滑行，那么，观众哪能切实地体察到历史的苦涩感、洪荒感和豪迈感呢？过于轻便的情节性缆索，常常会取消许多真正的景致，舍弃许多值得留连的思想的峡谷。于是，现代艺术家解除了这些人为的钩连，让人们散落在莽莽苍苍的野地里，去发挥人的自然天赋，去领受自然的赐予。这才是人的自然和自然的人，于是，艺术也成了自然的艺术，亦即人的艺术。我们所说的召唤结构的非技巧性，也就是在于这种结构的自然性。观众对这种结构的嵌入，实质上即是人对自然状态的嵌入。这种嵌入是那样的必然和不可阻拦。这无疑是艺术本性的重新苏醒和重新体认。
由于许多艺术家和观众已经习惯了严紧的情节性钩连，因此，一旦缓解、乃至解除这种钩连，反倒觉得不自然了。于是，有些现代艺术家宁肯担戴着不自然的指责，打破严紧的情节性钩连，以一种人为的缺漏和倒错来替代人为的严密和顺畅。其目的，还是为了以情节性的缺漏召唤观众嵌入，使艺术从本质上贴近自然，趋归于由众人体验所达到的真正完满。由英国导演高本纳执导、上海人民艺术剧院演出的莎士比亚戏剧《驯悍记》便是例证。《驯悍记》本有一个传奇性的严密情节，平常演出，观众很可顺顺当当看下来，但那毕竟是一个异国的远年故事，当代中国观众很少有嵌入和参与的可能。这样，这个戏所承载的莎士比亚的思想，也就很难化作广大观众的自身体验而体味良久。这便出现了因过于尊重莎士比亚故事而造成了使莎士比亚精神遗失的现象。为了克服这种现象，当代英国导演一再“粗暴地”打断这出戏的情节线索，让男主角反复往来于观众与演员、中国人与英国人、现代人与古代人之间。这种打断和进出，造成了许多使观众失足嵌入的豁口。当男主角突变为观众、中国人、现代人的时候，观众把他当作嵌入的引路人，思考着剧情与观众的联系，与中国人和现代人的联系。显而易见，对这种联系的反复思考，正是这出莎士比亚剧目能在今天中国存活的契机。这是导演赋予这台演出以一种召唤结构所造成的功效。确实，这不是精确、严谨地恢复莎士比亚剧作原貌的演出，但这分明已成为与当代中国观众一起再创造的一种活体存在。观众席里极为热烈的反应便是证据。它的多层出入往还，仍然使我们想起“立交环形路”，现代观众不仅很快就习惯了，而且立即感受到了它的必要性。
吸附性召唤结构
吸附性召唤结构也可称之为仪式性召唤结构，与嵌入性结构不同，它主要不体现为以空缺裹卷接受者的直接进入，而是发挥艺术本体的聚合力量，把接受者吸附在作品周围，构成审美心理仪式。如果说嵌入性结构主要以残缺导致完整，那么，吸附性结构主要以局囿导致宏大。两者构成了通达“大成”的不同途径。
吸附性结构与其说是支撑了一个作品，不如说是营造了一个天地、一个审美空间。
仍以莎士比亚戏剧的演出为例，江苏省话剧团演出的《爱的徒劳》就与上文所说的《驯悍记》很不相同。它并不存在让角色或出或入地打断情节线索、提供嵌入便利的问题，而是浑然一体，顺畅演出；只不过导演在安排这台演出时极具现场意识，把演区置之观众席中央，观众在看戏，更是在参加一个晚会，参予一场由剧情酿发的精神仪式。年轻的那瓦国王立志做一个贤明的君主，与几个年轻的侍臣一起立下誓言，几年中节食少睡，不接近姑娘，“一心只读圣贤书”，如若越轨，公开进行严厉自罚。这是多么崇高、多么令人肃然起敬，然而又是多么矫情和不自然的誓言啊。有趣的是，正在这时，法国皇帝派他的年轻女儿作为正式国使来访，而这位公主又随带着一群青春烂漫的侍女。如此大事，深关邦国间的友谊，那瓦国王只得违例接待。当然，不难设想，青春的自然律令终于战胜了铮铮誓言，国王与法国公主产生了恋情，而他们的侍从也一对对地成了爱人。有誓在先，他们互相躲躲闪闪、羞羞答答，但毕竟，他们挣脱出来了，成了自然和自由的人。
这样一出戏，在开演前，已有宫廷卫兵“守卫”在剧场入口处，待到观众鱼贯入场，发现剧场中间的平台上已有那位年轻的国王和他的侍从相对而坐，肃穆地吟诵着圣贤之书。观众从四周围住他们，逼视着他们，既成为他们的精神围墙，又成为他们情感窒息的共同感应者。他们的对话，他们对压抑气氛的追求和不适，他们对自然情感的规避和觊觎，他们对罪恶和道德的颠倒和困惑，都在观众中间引起了极为亲切的反应。当代中国观众大多经历过类似的情感阶段，大家被一种告别不久或正在告别的微妙情感状态的真实吐露所震撼，剧场的气氛凝重了，几百颗心灵被吸附了。接着，观众又目睹了自然情感从窒息状态下释放的艰难情状，观众替他们遮盖，看他们狼狈，笑他们作伪，一种滑稽的偷情，一种辛酸的放松，又使观众从总体上介入其间，反观自身，谛视到一个庞大的群体在情感路途上的历史性的步履，以加速度渐渐摆脱了沉重和呆滞。看戏，也是看自己。看演员，也是看观众。相倚相融，难分彼此。戏中的宫廷舞会，观众一起参与，角色传递的信物，竟塞给观众掩藏。更令人惊叹的是，艺术家们让角色不断地（也是自然地）更替服装，在不知不觉之中，服装渐渐靠近现代，戏到最后，公主的侍女们已穿起了超短裙。当公主因事回国，那瓦国王和侍从们前去送别的时候，剧场的音响效果发出的，分明是现代大型客机隆隆起飞的声音。这一番怪异处置，更使全剧裹卷和吸附现代观众的趋向更加明显、更加强烈，演员与观众更加贴近、更加融和，整个剧场，更加变成了一个气氛浓郁的精神仪式。观众不是在那里冷静而客观地看戏，而是经历了一次集体心理体验，全身心受到调度和熏染。
现代许多艺术家在吸附性的仪式中不辞辛劳、不惜工本，做出了多方面的探索，因为他们确信，这是艺术的一个光辉境界。国外有的剧院演出古罗马战争题材的剧目，竟改换了剧场外广场的照明设备，燃篝火，陈石雕，使观众宛若置身于古战场，使他们的内心体验，因注入了历史气氛而腾跃千年，品察到了历史本身的苍老魂魄。波兰戏剧家格洛道夫斯基的试验则更加令人注目，他总能想方设法布置出一个个回荡着特定心理气氛的空间，把观众吸附在内，成为这种心理气氛的进一步酿造者和组成者。从布置宴会空间、医院空间，一直发展到带领观众在月夜山间布置神秘而原始的自然空间。有时他以过大的步伐跨出了艺术的范畴而受人讥笑，但他的出色的功迹在于以宏大的幅度呈示了艺术仪式性功能的力量和极限。他的努力，理论价值胜于实践价值。他不失为二十世纪后期艺术本质论的勇敢阐发者。
对于戏剧演出来说，仪式性的召唤和吸附具有特殊的必要性和可能性，这个问题笔者在《戏剧审美心理学》、《中国戏剧文化史述》等著作中已有较详细的阐述。这里需要着重说明的是，除戏剧之外的其他艺术，也具有程度不同的仪式性效应。
音乐演出的仪式性显而易见。世界上各派宗教都十分重视音乐的辅佐作用，就是想利用音乐在精神仪式性上的效能，音乐，不妨说是精神仪式的最佳粘合剂。现在，录音设备已非常普及，但音乐爱好者仍然愿意在凛冽的寒风里排起长长的队，去购买贝多芬音乐会的票子。虽说他们家里，大多有贝多芬同一部交响乐的磁带，有些还是世界著名乐团演奏的，但他们还是固执、虔诚、长时间地等候着，渴求着音乐厅里那个并不太舒适的座位。等到演出那天，他们会穿戴整齐，早早入场，宛如去参加一个神圣的仪式。待到演出开始，这里的一切都是他们所需要的：台上的音乐家、幽暗的空间、旁边的几百名听众，缺一不可。这就是说，他们与其说是消融在乐曲中，毋宁说是消融在一种心理仪式中。
电影艺术中仪式性体验的例子随处可找，最切近的例子也许是日本影片《幸福的黄手帕》了。许多人在这部影片上映前曾看过录像，但奇怪的是，同样一部片子在电影院里重看，心灵震撼的程度却是在录像机前所不可比拟的。原来，这部电影最精采的部位，女主人公以高悬门首的无数黄手帕来表示对丈夫的欢迎，就带有情感仪式的性质。男主人公从狱中出来，未知妻子的情感意向，在信中只求她以是否悬挂一块黄手帕作为情感记号。情意深挚的女主人公立即让本需一块就够了的黄手帕变成一长串，高接蓝天、背衬青山、气盖长风，于是情感记号变成了情感仪式——是一个别致的欢迎仪式，又是把积贮多年、为人鲜知的情感洪流从瘦弱的躯体里释放出来，衍化为壮丽外象的外化仪式。蓝天、青山、低矮的屋丛、男主人公的同行者都参加了这个仪式，颇为隆重和圣洁。当电影放映的时候，黑压压的观众群体也参与了这个仪式，于是这个仪式变得更加动人心魄。观众强烈的期待和猜测，构成了对这个仪式的反铺垫，当观众终于仰视到这些在风中呼呼作响的黄手帕时，立即对人间可贵的至情进行了集体的心理朝拜。——只要能为观众提供这样一个机遇，一部影片无疑站住了，牢牢地站住了。
上文说到过的美国影片《现代启示录》也以出色的努力酿造了一种邪恶、残忍的仪式化展示，令人惊怵。当威拉德一行终于到达由人性返回兽性的旅程终点时，观众看到了一个极有层次感的恐怖空间，悬挂的尸体，漂浮的头颅，嗜血的气氛，通达原始宗教的朝觐，这是一个人数众多的群体堕入蛮荒、陷入兽性之后的集体心态的裸露，这是互相感染、互相推进的残暴所构成的不小天地。当观众以眼睛步入这个恐怖空间，一层一层，渐次呈现，心灵撼动的烈度远远超过目睹几桩暴行，因为它把人心深处最黑暗的质素扩展为一个集体空间，把人统摄，难于逃遁。当然，这种心理仪式说到底还是具有正面意义的，赤诚的袒示，痛楚的展露，本身就渗透着否定这一切的人道精神，血腥的画面从反面呼唤着现代人性的复苏。因此，这种反意仪式烘托出了积极的正面精神。看《现代启示录》常使人最终产生一种荡涤感和彻悟感，便本于此。
绘画也是如此。达·芬奇的《最后的晚餐》画出的是一个告别宴会的仪式，但是，它展之壁端，面对观画者，清楚地呈现了每个与餐者的神貌气度，似乎以一种强力吸附着人们参加了这个晚餐会，坐在餐桌的另一侧。此时此刻，观画者和门徒们一起，围绕耶稣，仰视着耶稣，在承受一种灵魂的洗礼，人格的抉择。本来，它与其他许多优秀的宗教画一样，就是显身于教堂来参与和佐助此间举行的一个个心理仪式的，因此，它们也被赋予了掌持仪式的功能。它们伸发的力量，它们铺展的精神方位，超溢画外，囊括观众。它们不习惯在无人观看的情况下黯然独处，而特别适宜于大批虔诚的人们恭敬地瞻望着。它们不能没有这些人们。没有这些人们，它们就象一个独自讲道的牧师一样无聊。
毕加索宽达二十五英尺的著名绘画《格尔尼卡》如果离开了特定时代的特定观众而单独存在，便是一堆不解其意的破碎的形象构件，但是，当一九三七年法西斯连续数小时轰炸了名为格尔尼卡的西班牙小城市，毕加索要用这么一绘巨幅壁画来面对痛苦和死亡的海洋的时候，这幅画就在这种面对中产生了异乎寻常的感召力。每个形象构件都成了一种情绪信号，射向人世，射向观众，拨动起不安和愤怒的情感狂潮。它不可离开对象，不可离开面对的方域。毕加索生前曾留下遗言，只有当西班牙建立起民主**的时候，这幅画才能返回祖国。这是因为，它需要画外的气氛，构成自己的完整生命。与空间氛围相游离的它，也就不成其为它。
我国四川画家罗中立的油画《父亲》刚刚展出时，许多观众徘徊不去，有的还几次三番回过头来再看，眼里含着泪花。他们被一种**的真实所惊动，为一种贫瘠的民族土壤所动情，或多或少地感到了自己的浅薄与忘本。这幅画的生命就该把这群观众包罗在内，让深深的皱纹、劳累的神情挂在展览馆明亮雅洁的墙上，让轻松的观画者们一见之下便转为沉重。如果只让这幅画单独存在，那只是一幅普通的农民肖像，不会产生这么大的力量。画家一定预期着观画者的神态和心情，预期着这幅画所能构成的立体生命，才激动执笔的。无论在什么情况下，看这幅画应该采取一个特殊的角度：半是画幅，半是观众，两者构建成的一种心理场统制着其间的情感往还。
雕塑艺术和建筑艺术的仪式效应更不待言。雕塑，既然占据了三维空间，那么也就要把自己的情感内涵释放到三维空间。它们巍然穆然，静止不语，却总让周围的空间流荡着一种精神气氛。因此，不妨说，它们天天执掌着一种虽不热闹，却很隽永的心理仪式。让我们想一想出现在巴黎凯旋门上的吕德的浮雕《马赛曲》，和出现在加莱市街头的罗丹的雕塑《加莱义民》吧。过去，现在，将来，它们都有力地占据着一块精神天地。它们永远也不会寂寞，谁也不会认真地面对它们而心无微澜。
中国传统书画，历来作为客厅、书房的主要布置来展示自己的生命的，它们对所在空间的精神气氛的概括，远远超过西方居室中的一幅油画。彬彬礼仪的厅堂之上，悬挂一幅下山猛虎，还是一幅笑颜寿星？一幅潇潇墨竹，还是一幅重彩牡丹？一幅荒江烟雨，还是一幅重楼峨阁？极有讲究，不可造次。这不仅体现了主人家的心理气质，而且还构成了一种现场感应力，甚至构成了对这一空间所进行的实际礼仪的参与和制约。说它们是特定的心理仪式的烘托者和酿发者，并不为过。至于书法，其功相类，倘若是勒石刻碑、悬匾题壁之中的书法，赫然张目，画龙点睛，对于时定景致、特定场所、特定宇舍所起的心理仪式作用，自然更加明显。
甚至优秀的小说也会产生仪式效应。不妨再说一说《红楼梦》。《红楼梦》整个就是一桌由聚到散的筵席。曹雪芹曲尽人心隐秘，但他又一再地、连贯地描写了许多仪式性的大场面，把人心感受诉诸空间形态，从总体上勾勒出盛衰之势。没有这些仪式性的大场面的恣肆铺陈，《红楼梦》就难以通达伟大，因为正是这些仪式性的大场面把广大读者卷入其间，感同身受，从而直接地象征着历史气氛，社会气氛、世家气氛的深刻变迁。这许多仪式前后连贯，组合成一个整体仪式，谁都清楚，这是一个送丧仪式，悲悼仪式，怀念仪式，出世仪式。真正读懂了《红楼梦》的人，怎么也摆脱不了这种深沉的仪式感受。一桌散了的筵席，一遭息了的玩闹，一次败了的抗争，一台完了的戏文，一堆灭了的火彩，一场幽黯了的祭奠。作家用精细的艺术腕力拉着读者喜爱这个人，憎恨那个人，又用宏大的艺术臂力拉着读者进入一种总体精神气氛和历史气氛之中。读者看深挚的男女悲欢情节，可以同情，可以自况，却不会有置身其间的参与感；看仪式性的场面就不同了，你可以穿朝越代，在那里找到自己的座位。哪怕是最为隐蔽的一角吧，你的身心也浸透了那种氛围。
《水浒》的魅力集中在前七十回，因为那些章节写出了向一个中心仪式归趋的急速去向。这个中心仪式便是百川归海、众雄聚义之后，梁山泊英雄在忠义堂上排座次。围绕着这个有着“替天行道”的精神意义的中心仪式，此前的全部趋归行动，也便构成了一种典型的、指向仪式意义的精神过程。《水浒》之所以历来对人民有一种强大的鼓动、吸附作用，就是因为粗笔浓墨地刻划了这种指向仪式意义的精神过程。《西游记》则写了另一种走向朝拜仪式的精神过程，朝着圣洁的天域，百折不回、万死不辞，跨越九九八十一难一心归去。无论是作为精神过程的《水浒》聚义仪式，还是作为精神过程的《西游记》朝拜仪式，对广大中国读者世世代代散发着召唤力度，它们实际上已溶进中国人的文化心理结构，在许多只要能够产生联想的领域和境遇中，不时进入这种仪式感应。
……
总之，优秀的艺术作品大多有一种审美空间的组建能力，有效地调度接受者去参与心理场面和精神场面，从而使艺术作品从狭义文本的薄片中腾身而出，成为一种“大艺术”。
它们不是顾影自怜的黄昏徘徊者，而是登高一呼、应者云集的胜利女神。它们不是孤标独立的象牙塔，而是上接危崖、下俯云海、期待游客丛集驻足的千人石。它们习惯于被包围、被拥戴、被占踞，而不适宜于紧锁密闭、孤室自处。在与世隔绝、岑绝无人的情况下，一部伟大的作品比一部平庸的作品更怪异、更难堪。它是残阙，它是断片，它是空洞的热闹，它是无回声的呼喊，它是没有客人的舞会，它是找不到对手的搏斗，它是失去对象的投射。
吸附性、仪式性的召唤结构，是一个形式命题，更是一个内容命题。能否把接受者吸附和召唤到一个精神仪式中来，关键在于对集体深层心理的体察程度，这一点我们在前一章已作过详细说明。召唤结构，说到底，是允诺集体心理结构呈现的场所。因此，一切能够酿成精神仪式的召唤结构，必然构建成重要的作品。召唤的幅度越大，作品与群体、与民族、以至与人类的关系越密切。在这种情况下，艺术结构与集体深层心理的原型相契合。荣格在《集体无意识和原型》中说，“原始氏族失去了它的神话遗产，即会象一个失去了灵魂的人那样立即粉碎灭亡”。后世民族的集体深层心理原型也是同样，是一个民族潜在的精神支柱。于是，召唤结构——深层心理——民族精神，相与融洽，艺术，也便在内容和形式的结合上，历史和现实的结合上，集体与个人的结合上。感性与理性的结合上，显示出最大的社会精神效能。艺术家也就是这样义无反顾地投向了民族精神深处的那些神话，那些寓言，那些理想，那些固执而又变动着的集体心态：
我不属于自己，而是属于
那篇寓言
那个理想
即使就这样
我成了一尊化石
那被我的歌声
所祝福过的生命
将叩开一扇一扇紧闭的百叶窗
茑萝花依然攀援，开放
舒婷：《在诗歌的十字架上，
至此，艺术的创造便完全地成了对人的创造，对民族的创造。艺术形式的寻求和凝铸，也就成了对人的精神形式的寻求和凝铸。
喜欢艺术创造工程请大家收藏：(www.zeyuxuan.cc)艺术创造工程泽雨轩更新速度最快。