深刻的意思是可以、而且应该输入的，但海明威追求意思和现象的统一性，坚持使意思的表述，让现象本体来正面完成。他说的“更深的东西是您懂了以后所看到的东西”，深刻地阐明达到这种统一性的途径。生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂
，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化，因此，看懂
，又使我们看到
很多东西。这里所说的看懂，显然是指发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。海明威的作品外象，不是编织成的生活实象，而是在他看懂生活之后才看到的形象
。因此，作品外象是深层理解的果，而不是因。他不是对生活有许多话要说，终于找到了一个打鱼老人，来巧妙表述；不，他是在真正懂得生活底蕴、人生底蕴之后，才在眼前浮现出一幅打鱼的图景，于是将它书之笔端。老人与海的故事，不是一种借喻，而是海明威要表述的思想情感的神奇突现。海明威的作品精神，弥漫世界处处，唯有在老人与海的搏斗中，这种精神体现得最为淋漓尽致。这就把现象世界和意蕴世界有机地统一起来了。
这种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征。它不仅不同于隐喻式的符号象征，而且也不同于以怪异故事为外象的寓言象征。它以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应，从而把艺术世界里的一切，来从整体上隐喻整体世界。由于它执着于、并固守着现象本体，因此被称作“本体象征”。
笛福的《鲁滨孙漂流记》可谓佳例。鲁滨孙在荒岛上开天辟地的事业，没有什么怪诞之处。他与他所遇到的自然力，并不分别具有什么象征意义。我们不能莽然断言，上岛来举行人肉宴的生番象征着什么，被鲁滨孙营救的“星期五”象征着什么。如果不存在这些象征，那末，读者对这部小说的兴趣就在于一个传奇性的荒岛创业故事？又不尽然。世界上能与鲁滨孙有同样遭遇的人，极难寻觅，照理这个故事很难唤起读者的经验性体验，但为什么这部小说的魅力历数百年而未衰呢？原来，这部小说的实实在在、合情合理的故事本体，包含着一种超越自身的伟力。它象一个波峰，集中呈现了人类的行动热情和追求欲望，呈现了人在自然怀抱里的创造自由。这种热情、这种欲望、这种自由，作为深层存在，使这部小说区别于其他许多冒险、漂流作品，而使所有只要生活在这个世界上的人读了都深为激动。这就是本体象征的功劳了。
简单说来，寓言象征的现象表层，无法让人安驻，它以怪异的指向使人们向深层进发；而本体象征的现象表层，却安适而匀停，很可让人安驻，只不过在安驻之时发现本身所处的地势和高度，从而产生超越本身的精神领悟。这种倾向，也使本体象征产生了一种烦恼：不少读者也许会把对现象表层的安驻看作目的，而不再有继续进发的兴趣。寓言象征就不可能产生这种情况了。几乎不会有人看了《犀牛》后就以为看了一个有趣的童话故事而不去追索意义，但是，却会有不少人看了《鲁滨孙漂流记》之后只把它当作一个远年的历险故事。安驻致使停步，也是自然现象。因此，本体象征要比寓言象征艰难得多，它要把安驻性
和进发性
同时包孕，殊非易事。
也有一些作品在外层形态上比《鲁滨孙漂流记》稍稍怪异一点，但基本上还不能说是寓言象征，而应属于本体象征的范畴。《堂·吉诃德》和《阿Q正传》就是这样的作品。这两部作品，都用夸张的手法铸塑了自己的主人公。两个主人公的行状作为，都带有滑稽意味，但总的说来都是有可能发生的。作品的本体故事基本上是一种写实的构建。令人惊讶的是，这两个作品发表之时就产生很广泛的影响，在某些范围内甚至达到了许多人自认是作品中人的地步。《堂·吉诃德》嘲笑了骑士理想之后，西班牙再也没有出现过骑士传奇。不仅如此，堂吉诃德和桑丘·潘沙几乎成了欧洲乃至全世界文艺领域的通用名词，与风车、与羊群、与皮酒囊搏斗的游侠轶事，成为人类精神历程中的有趣遗存，闻名遐迩。与许多文学名著中的典型形象不同的是，时间越长，堂·吉诃德与特定的时代背景和社会环境的具体关系就越松脱，人们越来越把他当作一种精神方式的代表，对时代、民族、乃至全人类起着一种总体象征的作用。于是，这就成了一本没有关于十七世纪初期西班牙的社会历史细部知识也能读、而且也完全能读懂的书。不是了解了那个时代、了解了西班牙才能读它，而是倒过来，读了它才能了解那个时代、了解西班牙，当然，不是对具体外象的了解，而是对时代和民族的灵魂的总体了解；更重要的是，不管哪个时代、哪个民族的人，读了它都能产生相当程度的自我体认，憬悟到生活中大量存在的、非骑士时代的“堂·吉诃德”，甚至在自己的身上找到他的影子。因此，被精细刻划的形象和背景，实际上已成了对于一种共通精神状态的象征表层。其内在意蕴的共通范围，由一种类型伸拓到一个时代，从一个时代伸拓到一个民族，又由一个民族伸拓到全人类。这种情形，我们在即便是《高老头》、《红与黑》、《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》中也找不到的。这种远远超越了典型形象的价值的美学功能，就是由本体象征散发出来的。《阿Q正传》也是这样，我们在上文论述集体深层心理时已有论及：它所刻划的小小村庄中的一群人的心态，远不止典型地反映了辛亥革命前后浙江农村的心理律动，也不止可以扩大到某些上层阶级的心理逻辑，而是象征着许多时间以来一个庞大的民族的精神状态，甚至，根据国外研究者的分析，还可包括亚洲其他不发达民族的精神状态。这又是本体象征的功效。
典型形象有可能成为本体象征的载体，但远不是所有的典型形象都能通达本体象征。一般的典型形象，虽然也有概括，但概括的程度毕竟有限，它总是自下而上
地从人所处的环境、人的必然行为和人际关系出发，尽力在其中挖掘一些可能包容的思想意义，这些思想意义的高度和宽度，必然、而且应该受到多方面的严格制约。超逸了形象本体而腾跃窜动的意念，就很难处置。本体象征大规模地摆脱了这种限制，它自上而下
地让普遍意念君临形象，使典型形象成了某种宏大精神的起落点。它当然并不舍弃形象而滔滔论说，它也是把宏大精神与典型形象溶为一体，但在这种溶合结构中，典型形象表现出惊人的吞吐量，不仅不明显地制约精神力量发挥的高度和宽度，而且还成功地佐助精神力量的释放和凝聚。简单说来，一般的典型形象在形象和精神的溶合结构中以形象为终端，而本体象征在形象和精神的溶合结构中以精神为终端。以形象为终端的创造，需要有对现实生活的精细体察，以及对艺术表现的娴熟技巧；以精神为终端的创造，则需要对现实生活的极广泛的开拓和极深远的思考，又需要把这一切收拢在一组形象系列中。因此，本体象征比之于一般的典型形象，更需要艺术家具备思想家的秉赋和艺术上的大才，更需要艺术家贴近普遍精神的天宇，具备俯瞰社会、洞穿历史的视野。一般典型形象的塑造也需要才华，而通达本体象征则需要天才。脚踩大地不难，翱翔蓝天也可以，要两者共兼一身则可遇而不可求。塞万提斯、笛福、海明威、鲁迅，便如此呈示了连接霄壤的高度。他们的作品也远不是篇篇都能达到这个高度，真正具备本体象征功力的作品一旦产生，则往往连他们自己也惊异不置，无法说明产生的渊源。总之，这是人类文化史上的奇迹，很难用强力求之。
以上所说的本体象征，我们是作为一种难于企及的艺术境界来看待的。在实际的创作中，不少艺术家从方**的角度来仰视和学习这种境界，也取得了令人欣喜的成绩。这种趋附，虽不必有象塞万提斯、笛福他们那样的天才，却也要有超乎一般典型形象塑造的精神追求和艺术自由。不妨试举两例。
苏联莫斯科电影制片厂一九七九年出品的电影《秋天的马拉松》一拍出来就让人觉得不同凡响，便是因为它带有明显的本体象征的色彩。影片的本体故事非常简单，一位叫做布兹欧金的中年知识分子善良而又软弱，对别人有求必应，结果把自己搞得又疲倦又狼狈。他时间有限，但答应大学上课，答应出版社写书，答应领导交给他的别人不愿接受的事，于是，他的生活成天象马拉松赛跑，只见他在楼梯上飞奔，在街道上飞奔，气喘吁吁。在这种情况下，办公室里一位年轻的女打字员爱上了他，他明明早有美满的家庭，却又不忍心拒绝痴心的姑娘，结果只得在妻子和情人之间忙碌地应付、遮盖，生活的步履更加匆忙了，可是跑得再快也不能同时满足两个女人的心愿。他一天要跑多少路呢？实在算不清楚了，但恰恰在这时又有一位外国专家邀他每天早晨一起到体育场去跑步。他老大不情愿，却还是答应了。于是，他的生活实实在在成了一场艰苦、困扰的马拉松，而他年岁已经不轻，已进入生命的秋天，这场“秋天的马拉松”将会如何结局呢？请看每天早晨的体育场上，他一天一天赶不上外国专家了，距离拉得那样远，跑得那么沉重……
这样一部片子，按一般的分析，很可以说是塑造了一个性格特殊（善良加软弱，优柔寡断加幽默迂阔）的人物形象。但是，让我们知道今天的苏联知识界有这样一种性格鲜明的人物，又有多大意义呢？也许有人说，有利于认识苏联社会，有利于认识现代苏联人的社会道德观念和精神风貌。总之，一切都是一种客观冷静的认识，这个人物被置之我们观赏性、解析性的目光之下。这种理解习惯受到了一个强有力的挑战：即便是今天的多数中国知识分子在看了这部影片后都说：“我就是布兹欧金！”人们不是遥望北疆，从分析苏联的社会环境、经济方式出发来了解布兹欧金，而是从自身，从周围的友人，从几乎人人都可能遇到的情境来领受这个形象和这部影片。“秋天的马拉松”，这个包含着不少幽默气息的人生警告，适合于许许多多在生活长途中拙于选择、疲于选择的中年人。
于是，这个实实在在的故事本体和形象本体，也就具备了象征功能。早晨的体育场的跑步也罢，妻子与情人间的交相应付也罢，街上的急步飞奔也罢，在作品中不再具有终极性，甚至连布兹欧金这个形象也不再具有终极性。马拉松赛跑——这个中心比喻成了作品的主干，从总体上映照出无数中年人的生命旅途。这部作品最后交付给观众的，主要不是形象性格意识，而是人生旅途意识。这就使它从一般的典型化创造升腾到了本体象征的高度。只不过这种本体象征的内涵，太简捷、太狭小、太直露，警钟意义太明显，缺少了一种精神世界所应有的恢宏、有机的构成，因此还不能进入我们上文称道过的本体象征的佳作之林。它因在手法和韵味上趋附本体象征、汲取本体象征而焕发出了非同一般写实作品的光华。
上海青年话剧团一九八六年演出的话剧《红房间 白房间 黑房间》也在向本体象征的趋附上做了一个有益的试验。一幢楼里有三个房间，每个房间里都发生着彼此有关的故事。不知是看到什么时候，观众突然领悟到，这三个房间是一个迷宫，而这个迷宫则象征着一个新旧交错、情欲驳杂的社会。但是，房间还是房间，故事还是故事，实实在在，具体细致，并不让你简单地坠入符号象征，去疏通一个部件一个部件的具体象征意指。就每个房间的故事论，本体象征的意向也很明显。例如红房间中，住着一群粗野的马路工，一个农村少妇怀抱婴儿来寻找未婚夫，说一年前曾在这个房间里与他同居。“他”早已不知去向，少妇显然是受骗了。这群马路工为了安慰她，只能欺骗她，说“他”会很快回来同她结婚，同时想方设法打听“他”的下落。为了消除她的疑虑，他们甚至不无鲁莽地为她作了举行婚礼的准备。但打听的结果，“他”已结婚，马路工骑虎难下，辩说不清，只得为她张罗了一个没有新郎的“婚礼”。她已探知实情，但为了不使他们伤心，假戏真做，成全了他们这个笨拙而善良的骗局。这个婚礼，鼓乐齐鸣，气势不凡，但双方都在“欺骗”；“欺骗”而竟能动人心扉，热闹的婚礼间处处可见泪光，时时可闻哽咽。这样一个戏剧故事，虽不失些许奇险，但大体还算妥贴，完全具备情节的吸引力，很可以把它当一个道德教育的故事松松爽爽地看完；然而绝大多数观众从中领受的却要多得多，艺术家所展现的也多得多。人们看到，原先是一间充满污浊的房间，灰暗、失望、倾轧、恶言相向，一个纯真少妇的来访，一个急需得到帮助而自己又没有意识到这一点的人的出现，改变了这种平衡，两方面都开始在互相帮助、互相慰藉中进行自我疗救了。于是，一群生活的失意者，成了生活的仲裁人，他们掘发出自己的全部精神力量，以生活主人的身份来处置事件，并在处置过程中使自己渐渐挺立起来。灾难、欺骗、不幸，把他们推到了人生的第一线，升华，升华，以致最后连他们的环境都升华成了一个童话世界。戏的结束，剧中这些粗野的马路工身着大红帔袍，奋力吹着金黄色的小号，舞台上旁枝逸出地谈到了世界，谈到了欧美，谈到了和解，构成了一个盛大而飘逸的净化灵魂的典仪，构成了人类在精神领域挺进的一组和声。
一般典型化的处置方式，也可以让评论者从中抽绎出一些概括性的抽象意蕴，但本体象征却总让人明显地感受到一个切切实实的抽象结构
存在在作品的机体之中。这个抽象结构是作品的重心所在，是它，充裕、丰盈地沉淀并体现了我们上文所说过的深层意蕴。在《红房间 白房间 黑房间》一剧中，不仅每个房间中的故事有抽象结构，而且整幢楼的联系也隐藏着一种不难找到的抽象结构。这种抽象结构既与外层故事相表里，又使外层故事常常显得扑朔迷离、云雾缭绕，实际上，这里又是半透明双层结构在起作用了。比之于其他象征，本体象征更讲究外层的平实完满，甚至追求外层的纪实风致，构成提挈抽象和纪实两极的远距离平衡。
本体象征由纪实通向抽象，实质上是启示着现实生活本身的质直形态与生活潜流、精神天宇的密切关系。因此，表层越纪实，往往越具有哲理意识和抽象兴趣。海明威的《老人与海》有极精细的捕鱼过程、海上风貌的描写，纪实程度达到了叹为观止的地步。同样，笛福、塞万提斯和鲁迅的纪实描写也是极为出色的，他们一无例外地提供了一幅幅细腻、逼真、可触可摸的感性直观画面，这种画面与内蕴的精神构成了巨大的反差，从而缔结了一种伟大的跨连。
现代绘画大师康定斯基在《论形式问题》一书中指出：
现代的艺术体现着已经成热达到启示的精神。体现的形式可以安排在两个“极”之间。1，伟大的抽象；2，伟大的现实性。这两个“极”启开两条路；这两条路最后导引到一个目的
。这两项元素一直存在艺术里；第一项在第二项里表现自己。现在这两元素似乎企图分别地进行它们的生活。那抽象的通过物象来愉快补充，或是相反，这好象是为艺术准备了终结。
康定斯基的两极归一论，在本体象征中体现得最为透彻了。
本体象征所钩连的纪实与抽象两极，跳过了戏剧性、造作感太强的中间层次，结果便以生活本身的伟大对应着哲理的伟大，康定斯基连用两个“伟大”大有深意。这是大地与天穹之间一种“天苍苍、野茫茫”的对应，这是对精雕细刻的中间环节的舍弃，这里搬走了一座上天落地的云梯，却能酿发出隆隆雷声、霍霍闪电。在这里，意蕴不必精巧提炼、深潜密藏，一切都发自于最普遍、最宏大的生活本身。在这里，最普遍的生活中人可以与哲人合而为一，最高的人生指令可在最琐屑的事实中呈现。本体象征因平淡之极，故而崇高之极，因普遍之极，故而圣洁之极。
在现代艺术中，纪实性风格有多种表现，而其中最有美学价值的一种，必定是出现在本体象征之中。
意大利电影艺术家柴伐蒂尼在《对电影艺术的几点看法》一文中指出：
艺术家的任务不是要使人们为虚构的人物的行为而感动或愤怒，……而是要在未经渲染的纪录性事实里，发掘出深藏在里面的有价值的东西——人情的、道德的、社会的、经济的、艺术的意义。
柴伐蒂尼这里所反对的虚构，是指一种戏剧性太强的构建，而不是指宽泛意义上的艺术虚构。人们也许记得，这个问题，梅特林克早在《卑微者的财富》一文中有过深入的论述。一切在艺术上堪称伟大的旨意，不管是崇高、壮美、还是悲剧性，都不一定产生于精心布置的暗杀、毒药、情死、阴谋中，而更多地见之于日常生活，见之于平凡世态。世间最复杂、最难耐、最困惑的课题都不是构建出来的，而总是生活本身、人生本身。在这一点上，造物主、命运、生活必然性，无异于最伟大的艺术家，一切最杰出的构思都不足以望其项背。现代艺术家正是出于对这一事实的承认，也就从谦恭转向真正的伟大。因此，纪实之用，全然不是出于琐屑趣味，而完全出于对生活本身与伟大精神之间无间关系的皈服。现代艺术对情节和冲突的淡化处理，大多也本于此，而不是象有些理论家所设想的那样，是对“艺术规律”的无知或漠视。
苏联电影理论家马契列特在《关于电影艺术的诗学》一书中指出了纪实性艺术的一些美学特征，其中主要有以下几个方面：
一，强调生活面貌的令人信服的逼真，作品中出现的现象最好就象“移植”生活一般，而不要热衷于戏剧性地“重组”；
二，从以情节为核心，转向思想→形象体系→情节的渐次递嬗关系；
三，从具体、紧凑的行动，转向总体、宽泛的行为；
四，从异常的冲突，转向平常的情境；
五，从封闭自足结构，转向由观众创造性想象补足的宽松结构；
六，从紧张急迫的格调，转向从容和悠闲；
七，把以上这一切散淡风致都升华为象征的表现力而直通哲理；
…………
这种艺术，简单说来，即由散淡的外象直通深刻，使我们联想到那位诸葛亮：“我本是卧龙岗散淡的人”——实则是位囊括天地的哲人。
这便是本体象征的真谛所在。
毫无疑问，习惯于本体象征的艺术家是伟大的艺术家，习惯于本体象征的民族是伟大的民族。因为久而久之，他们将换上一副眼光。在他们看来，一切生活实象都有资格领受哲理的光照，而一切哲理又都滚动着生活鲜灵的露珠。在他们看来，生活的噪音中孕含着肃穆的和声，艰深的理性探索中蒸发着沁人心脾的水汽。在他们看来，哲理是生活化的，因此生活也是哲理化的；艺术是社会化的，因此社会也是艺术化的。总之，在惯于本体象征的人们看来，生活—哲理—艺术，三位一体，互相依存，构成一个宏伟的审美盛典。显然，这已通向了生活和艺术共归的理想。
为此，我们无保留地推崇本体象征的美学价值。
现代读者正在快速地适应本体象征。这种适应正与他们对传统艺术的逐渐不适应同步。著名“新小说派”的女作家纳塔丽·萨罗特指出：
对于那些经作者运用惊人的手法和通过意想不到的戏剧化动作所塑造的人物，现代的读者是怀有戒心的。他也并不相信那象细布条一样缠绕着人物的故事情节；这些情节使人物在表面上看来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却象木乃伊一般地死硬僵化。
《怀疑的时代》
与之相反，人们对于把象征与纪实合于一体的作品却越来越觉得自然了。早在本世纪二十年代，法国作家莱翁·莱蒙涅埃就指出：
纯粹的象征主义与自然主义相距并不那么远……我觉得，象征主义与自然主义不是别的，而是同一块布料的正反面。一面是用丝线织出的简单的或稀奇古怪的花纹，另一面是乱七八糟的线条、结子，看起来杂乱无章，但所有丝线的走向服从一个任务——使正面出现这样的花纹。
《民粹主义小说宣言》
这些话，有助于我们更好地认识本体象征。
氛围象征
与寓言象征和本体象征不同，氛围象征是一种部件象征。但它又与符号象征有别，不是通过符号化的具体象征语汇，而是通过有象征意义的意境烘托，片断性地指向诗情和哲理。如果说，符号象征是一种近距离的具体象征，寓言象征和本体象征是一种远距离的宽泛象征，那么，氛围象征则是一种近距离的宽泛象征。正因为近距离，它就不必强求整体把握，可以用部位性的方式随意采纳；正因为宽泛，它又不执著于自身确定性，可以汇入多种艺术风格之中。总之，氛围象征灵便随和，能够妙手偶得而趁意敷用，在艺术创造工程中有较高的利用频率。
意大利喜剧性故事片《面包与巧克力》中有一组镜头，可谓氛围象征的佳例。男主人公诙谐幽默而又穷落潦倒，四处找工作而来到了一个养鸡场。这里的工作辛苦而又卑下，低矮的工棚，飘飞的鸡毛，人们的眼中只有一项内容、一个主宰——鸡。于是，工人们吃鸡蛋、睡鸡窝，连娱乐活动也是学鸡步、装鸡叫，甚至，一张张脸型都接近了大公鸡。男主人公在这里由惊讶到习惯，由陌生到亲近，终于也在腾闹中渐渐“鸡化”。一天，就在鸡棚中人鸡合一、人们疯狂地陷身于禽鸣禽舞的时候，鸡棚外轻轻地传来车马声。人们透过鸡棚栅栏向外望去，只见一群健美无比的男女青年，来到这里的池塘边游泳沐浴。幽幽的丛林，明冽的水色，天神般的肌体，溢光流霞，仪态万方。一切是那样的宁静，只有树叶飒飒，水声潺潺，浅笑吟吟。看到这一幅图景，鸡棚里的玩闹停息了，象是有谁在高高的祭台上划出了人禽的界限，象是一支突起的圣乐呈示了人类的全部骄傲和尊严，鸡棚里的人们围挤在栅栏前瞠目结舌，深受震撼。如恶梦初醒，如惊雷乍闻，他们和观众，一起感受到了强烈的对比，并在对比中领略了人生的价值。这是在滑稽基调中突然插入的一段有涉崇高的片断，外层情节介乎怪异与平实之间，我们很难明确地指出鸡棚鸡鸣象征着什么，秋树静水象征着什么，但把这两者组接在一起，确实构成了两种反差强烈的氛围，这两种氛围远不只是烘托一个情节，而是烘托出了两种不同的人生状态。一切身处异化而渴望健全的人，都会面对这种氛围而激动起来。这里显然有象征——一种可以自由嵌入作品的片断性氛围象征。《面包与巧克力》全片喜剧色彩颇浓，充满着现代生活的喧嚣和取闹，如此一段氛围象征，在不协调中显示协调，提挈了作品的题旨，升高了作品的意蕴。
更多的作品与《面包与巧克力》不同，是在基本统一的气氛中时时用片断性的氛围象征来点化诗意和哲理。例如苏联影片《白比姆黑耳朵》和我们已经提到过几次的美国电影《金色池塘》就是这样。
与其他一切象征一样，氛围象征意在体现宏大的精神内涵，因此着力于追求一种精神气氛
。这种精神气氛有时可以与情节气氛合一，有时则可能产生牴牾。在产生牴牾之时，氛围象征大多无条件地服从于精神气氛。《面包与巧克力》中鸡棚窥浴的场面与整体情节没有太大的关系；《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人后受尽虐待冬夜出逃，突然发现自己目前借以蜷缩着的这棵树正是几个月前与老主人一起来秋猎、来休憩的那棵树，这是有情节性的，但电影艺术家借此大做文章，以灿烂透明的秋叶与光秃秃的冬枝作对比，让小狗狂叫悲吠，似乎要大声唤回那个已逝的秋天，那位远去的主人。这种铺陈，就是在呈现超越情节性的精神气氛。作品在这样的象征部位，释放的精神能量最多、最强。《金色池塘》为什么要反复地描写那个宁静的小天地的自然氛围？也是为了传达一种精神气氛。艺术家用诗人的笔致写道，在那个天地里，通向外界的路越来越少了，过去走惯了的通往小镇去的路，也已被树草湮没，无法寻找，但野地里还有足够的鲜美蘑菇可供采摘；夕阳照耀下的池塘平静无波，安详平适，却还能抓到不少鲟鱼……这些自然氛围，都精到地象征着老人温煦的精神天地，人类生命的金色归宿。作品的主旨，不再在“情节**”或“情感**”中体现，而是画龙点睛般地出现在这些宁静的氛围象征部位。
不是靠一种误会的解除，一场争执的胜负，一个对长期掩盖的事实的发现来推动作品、解决矛盾，而是靠精神气氛的陶冶来涣释人生障碍，这是现代艺术区别于传统艺术的一大界限。正由于此，由氛围象征所通达的精神气氛，在作品中的价值已高于情节、冲突、以至具体人物，它统率和调度着它们，而不是倒过来，仅仅在情节故事中散发出一些可有可无的气氛。《金色池塘》中，老人的女儿从喧嚣的世界来到这里来看望父母，小汽车唰唰地驶进森林，一切都变得幽静、宁谧、安适，年迈的母亲在树下悄悄地独自歌舞，天真滑稽，既在品味着往昔，又在鼓动着今天。不必言语，这种精神气氛终究要荡涤女儿在大千世界中染上的浑身浮尘。小外孙刚走了短短的人生路程就已变得神情乖戾、自以为是，但终于被池塘、被老人、被这里的精神气氛所降服。这种精神气氛，是人类生命的代代承传，是在人世风浪中终于彻悟之后所留存的精神结晶，它凭借着故事和人物以存身，又大大地超乎了作品中的故事和人物。没有语言，只有氛围才能传达它，而传达的方式当然又只能是象征。
最伟大的精神总是宁静的。因此，象征这种精神的氛围也大多以宁静为特点。匆促的情节，激烈的抒发，有时固然也会通向雄伟，但大多是显出浮嚣波俏的“小家子气”，与回荡于天地间的精神真谛无缘。
力图触摸人生哲理的现代艺术当然不是通体皆静，但大多非常珍视宁静的部位，让千般意蕴渗发其间。法国六十年代拍摄的歌剧片《瑟堡的雨伞》并非杰作，却作为一个例证让我们看到了现代艺术家即便在戏剧电影中也会追求一种凌驾于具体情节情感之上的宁静的精神气氛。影片的**亦即结尾是这样的：圣诞节之夜，大雪纷飞，汽车加油站老板一家三口准备过节，年轻的妻子说要领着儿子去看一回儿雪景，马上回来。母子刚走，来了一辆要加油的车，在茫茫的雪夜，驾车的女子与她的小女儿显得十分寒冷。年轻的老板正待过去算账，才发现驾车的女子是自己当年的情侣，而小女孩则是自己的亲生女儿。女子跟着老板走进屋，只说，“屋里比车上暖和多了”，又指着还坐在车上的女孩说：“孩子很象你，要不要去看看？”老板想了一下说，“不看了”。母女俩的车子很快发动了，消失在风雪之中。
这是一个在传统的文艺作品中将会衍化出多少情节性、情感性内容来的情境啊，但电影的编导没有这么做。他们故意以冷静取代热情，以粗疏取代细致。男女主人公如此相见，竟没有动感情，更没有磨感情。他们似乎都已皈依了生活的铁则：让过去的一切都过去吧！空灵、超逸到了使无情的哲理统制一切的地步。如果男主人公稍稍显示情感上的无可奈何或忘恩负义，观众也就随之会作出各种具体褒贬，作品所传达的主旨就会降低品位，落入男女恋情上的道德责任归咎。现代艺术家追求的哲理层次要高得多，他们愿意直贴人生的冷漠必然，从而窥视人生的真相。因而，他们对男女主人公都作了宁静化、淡泊化的处理。这种处理使他们成了一种精神气氛的直接体现者和铸塑者。于是，他们，他们所处的环境都进入了象征天地。风雪交加的路途，屋内屋外的温差，不明目的的奔驰，路旁筑巢安驻……这一切也都超越自身而有了象征功能。
与此相类似，《黄土地》、《良家妇女》、《青春祭》等电影也因要呈示足够的精神气氛而淡化了情节，虚化了背景，简化了语言。越是体现氛围象征的部位，越没有喋喋不休的言词。于是，寂寞的村落，无尽的泥路，走不完的石阶，令人悲哀的黄褐色和令人心碎的翠绿，默默中的重复，大幅度起落的地平线，迷惘的仰视角度和困惑的俯视角度，都一一构成了有魅力的氛围象征。习惯不习惯观看这种电影，关键的界线就在于习惯不习惯对精神气氛的象征，习惯不习惯这种象征所必需的理性的宁静。
艺术家能在理性的宁静中透示作品的精灵，不是技巧之惠，而是平日默默地以人格贴近自然界和世间的天籁所致。只有习惯于思索，习惯于总体把持人生，习惯于虔诚地谟拜自然的人，才能从容地进入这一境界，在作品中对氛围象征调谴自如。一位作家曾这样写到贝多芬：
我在一本书上看过他的一张图片，他着了一件黑色的氅衣，双手插在衣袋里，在荒冷的秋林，由影子陪伴着寻求他的灵感，淡淡的日光自他身后照来，秋风将他的头发吹得异常蓬乱，他踏着沙沙的落叶向前走去，一双眼睛，带着悲凄的神情，注视着地面。——那是贝多芬闲散的时候，那是他逍遥的辰光，他的羽毛笔与乐谱被扔在一旁了，他的钢琴被冷落在一边了，但我们能说在那时刻他神圣的创作生涯停止了吗？没有，绝对没有，他只是在亲近他最喜爱的大自然，他来访问静静的秋林，他来谛听那微语的落叶，借以感知大自然的脉息，用以形成他乐曲中的神奇旋律。他是在宁静中贮积他的力量，在寂静中完成他壮丽的交响曲，在形式上看来，他是在悠闲地踱步，但他的创作力，在那片刻，正达到了颠峰状态，此刻的静谧，反映在他无数的乐谱中，形成了最感人的声音，如风雨之撼动林梢，震撼了人们的心灵。
罗曼·罗兰在为这一代乐圣写的传记中说：
“自然界给了他最大的安慰与快乐，在大自然中，他看见了上帝，大自然也反映出它的慈悲，在大自然中，他找到一种宁静来调和他的悲惨。……”
是的，他找到了宁静！宁静美化了他的生活，且给它敷上了一层喜悦的色彩，使他能够继续活下去，且继续发挥他的创作力。直到后来，他患了耳聋，但仍不放弃他的音乐，且写出许多支宏丽的曲子，这都是他爱宁静的灵魂形成的“神迹”！
张秀亚：《谈静》
因此，宁静，是主客观互相感悟和渗透的最佳氛围。主客观的冲撞如果没有以宁静作铺垫，或以宁静作善后，将是一种浅薄的冲撞。宁静是一种积贮，一种酿发，一种默默的冶铸，没有力度的宁静便是空虚，没有宁静的力度则是一种无谓的耗损。在我们的作品中，多的是没有象征意蕴的漂亮而宁静的镜头，或者是未经沉淀、净化的混浊恶斗场面，或失之空幻，或失之逼仄，都与氛围象征的旨趣相去甚远。
氛围象征，与中国古代艺术理论中所说的意境有近似之处。意境学说支派繁多，其理论主干是强调了“象外之象”和“象外之境”。唐代刘禹锡说：
诗者，文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。
《董氏武陵集记》
他指出了艺术创作中义在言外、境在象外的深刻现象。具体的义可沉淀在象中，而在象的背后还有一种更为宏大和超逸的境界（或曰“氛围”）。这种观念，已许诺和容纳了隐喻和象征。古代艺术理论家看到，既然要有象、境的双重结构，那么也就有表层实境和深层幻境之别，就有客观景象和情思化的景象之别。深层幻境和情思化的景象大多是难以用具体文字所能表达的，而只有把读者带入特定的境界和景象之中，他们才能体会种种难言情状。这种理解，比较接近于氛围象征中氛围的巨大功用。但是，中国古代艺术家常常以境界为归，以氛围为归，以烘托一种高妙的诗情画意为目的，比较具体实在，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境学说所容纳的象征也就有着明显的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲学、宗教流派熏染的艺术家才会进一步追求一种“超绝言象”的“道”和“至理”的境界，显示了精神高度和象征幅度。
嵇康用“目送归鸿，手挥五弦”的表层形态，来指向一种难于言表的太玄之道；王维用“行到水穷处，坐看云起时”的境界，来喻指超然物外、静待良机的心境。这种外象层与精神层所产生的优美对应关系，实在也就是一种宗教气息回荡的氛围象征。现代艺术的氛围象征要求烘托出更为显豁和深刻的“道”和“至理”，以实现艺术基本功能的完满伸发。
以“目送归鸿，手挥五弦”、“行到水穷处，坐看云起时”这样的形态来象征特定精神，无疑带有很大的模糊性。但是，能不能找出更精确的方式来呢？很难，甚至不可能。在这里，模糊比精确有力得多。释迦牟尼在灵山上讲授佛理，一言不发，只是拈花高示，听众茫然，只有摩诃迦叶一见便莞尔微笑，释迦牟尼就传位给他。这中间心与心凭以交融的是玄深的佛理禅机，而传达途径只是拈花微笑，模糊之极。但离开了这种独特的带有浓重审美色彩的心领神会，佛理禅机的玄秘内蕴也就无以真正悟得。这种情状，对我国古代高层次的艺术家产生过广泛而深刻的影响。王士祯《蚕尾续文》云：
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”；“明月松间照，清泉石上流”；以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”；常建“松标露微月，清光犹为君”；浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”；刘慎虚“时有落花至，远随流水香”；妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别，通其解者，可语上乘。
其实，不仅是氛围象征，其他几种象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比较具体的符号象征也是如此。我们在上文把象征的双重结构称之为半透明结构，已经涉及到了象征的模糊性问题。
既然一切象征都具有模糊性，而艺术领域在很大程度上就是一个象征的天地，那么，可以说，艺术在本性上就具有模糊性。人们也许读到过不少描写得精细入微的作品，但是，如果这些作品堪称杰作，那么这些精细入微的描写必然不会是它们的目的所在，它们一定会有内在的精神指向，而精细的表层与精神指向之间的关系则难免是模糊的。甚至可以说，表层越精细，意蕴越隐秘，内外关系就越模糊。最“准确”的纪实作品，若要考究起意蕴来，立即会陷入最大的模糊。
模糊在绝大多数情况下不是坏事。驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，就是否定艺术感知表层与精神理想的距离，其结果，必然导致艺术作品的单面直露，造成艺术与生活实景的完全合一，艺术表层与艺术深层的完全合一。活体构架僵缩成了标本薄片，精确而没有了生命。历史，从来未曾保留过这样的作品的生命。
社会学家在进行科学研究的时候，有时也会取用艺术作品表层中的某些实体资料，并对它们的精确性发出赞叹。但是应该看到，这是艺术作品所提供的副产品，而不是它所应尽的主要职能。就象工艺学家在伦勃朗的绘画中看到了一件酒具的制作，并不能使我们因此而太高地评价伦勃朗绘画的工艺史料价值一样。艺术家总是有着深刻的精神追求的，看不到这一点而迷醉于他们精确的社会工艺细节刻划，实在会使许多真正的艺术家扼腕长叹。
当我们一旦透过外象去逼视艺术的精魂，我们就会不忍舍弃模糊的魅力。它为外象与内涵提供了一个寥廓的中介空间，因此也提供了追索内涵的乐趣；它为精神理想披上了层层雾纱云幕，因此大大增加了人们良久端详的吸引力；它容纳多义，因此扩大了精神力量的铺盖面；它闪烁变幻，因此增益了艺术领域的生命感；它自由随意，许诺了创造力的发挥；它空灵松宽，鼓动着主体情志的纵横驰骋。它如水光云气，它如眼波神色，它如晨霭暮意，飘忽朦陇，流荡闪动，虽无精确可言，却为美和艺术所不可或缺。
偏执地、断章取义地理解和推崇写实的理论家长期以来灌输一种反模糊而求精确的艺术思想，使许多艺术家舍弃流光闪烁的模糊而去追求条分缕析的精确，实在是一件历史性的憾事。因模糊深罹恶名，象征也就随之而名誉扫地。也许正是为了克服人们对“模糊”的疑惧心理吧，不少科学家建议，把这个在国际文明社会中极为重要的词汇Fuzzy，干脆让它音译、意译并存，译成“勿晰”或“乏晰”吧。但看来顾虑是多余的。我们的汉语中不必引进这么一些奇怪词语，而让“模糊”一词仍然让人讨厌着。事实上，随着现代文明的突进，模糊概念已大踏步地以正面形象闯进我们的社会，本来应该是它的基地的艺术领域反显落后了。
原来最讲究精确的数学领域堂而皇之地出现了“模糊数学”。控制论的创始人维纳认为，人胜过最完善的机器，因为“人具有运用模糊概念的能力”。我们遇见一位长久不见的熟人，一眼就认出来了，但非常精确的电脑可能认不出来，尽管它贮存了这个人的身高、体重、动作幅度等一系列数据，因人体的数据每天都在变化。我们能认出来是因为作了模糊处理。社会上的各种关系有一大批并不是稳定明确的“经典关系”，比如说两人长得很象，就是一种模糊关系。科学出版社出版的《模糊数学》（楼世博、孙章、陈化成著）一书指出：
模糊关系是经典关系的自然拓广，是更高、更一般的关系。
艺术的象征，或说象征的艺术，正是企求体现人世间“更高、更一般的关系”，因此它所倚重的只能是模糊关系。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。康德所苦恼、所论证过的这一个二律背反关系，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。它们在葱茏水气和淡淡雾气中遥相对应。制图器械、显微镜具、高精度天平、数据图表，不适合这个世界。
大概不会有人因此而责备艺术家的粗枝大叶、不负责任了吧？事实上，立足于象征天地亦即模糊天地的艺术家，是最具有艺术责任感的艺术家。我们在论述本体象征时说到外层表象的纪实性，也只有以模糊为前提而通达象征，才能发挥最大的艺术效能。君不见，最因“写实”被人称道的《阿Q正传》，不是连主角的名字也模糊不清，竟冠给他一个外文字母？但正是这种模糊，使它拓广为普遍。有些现代文学研究者竟津津乐道地争论阿Q爬进尼庵偷萝卜的季节，绍兴一带农田里的萝卜是否长出来了这样的问题，那就离作品的旨趣甚远了。
模糊，最大的功能也许是吸引和召唤欣赏者参与其间、投入创造了。因为只有把欣赏者调动起来，而不是让大量的精确性把他们窒息，象征的任务，艺术的任务，才能完成。
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