我们认为，《张协状元》的结尾，是一种不得已的和解之计
，也是一种不圆熟的艺术谋略
。
从当时的社会现实所提供的可能性来看，象张协这样的人，很难因为抛弃了一个贫女而受到惩处。张协对进京找他的贫苦妻子大言不惭地说道：“吾乃贵豪，汝名贫女，敢来冒渎，称是我妻！”不幸，这种昧良心的话在当时的社会是显得非常振振有理。贵豪和贫女之间，即使曾有夫妻关系，一旦拉开了贫富界限，也以否认为妥，不然便成“冒渎”。唯一一条依稀可走的路，是使贫女本身升值。可是，张协的妻子既不是一个暂居卑下的贵族后裔，也不是一个待价而沽的隐潜才女，于是戏剧家想到了一条后人还会不断摹拟追随的小路：被过往官人认作义女。作义女不是为了去报复负心汉，而是为了更合适地再次嫁给他。负心汉有社会等级习惯的支持，即使失去了道德，也会以自己的财势吸引有道德的对立面的来归。这是一个多么可怕的现实、多么违背道德的世界啊！
创作《张协状元》的戏剧家面对着两方面的选择：
艺术上的选择。戏要收场，当然不能让张协和王姑娘各行其是，而必须再度相遇。再度相遇，不是惩处便是团圆。既然当时的社会现实并不许可王姑娘亲自惩处张协，而作者又不喜欢借用鬼神之力或清官之剑，因此只得让他们勉强团圆。这种勉强团圆，在艺术上难于令人接受，但在现实生活中却有可能发生。前一次婚姻，是张协对于贫女的欺凌和窃掠；后一次婚姻，虽是同样两个人，却基于张协与上司王德用的政治勾结。两次婚姻，王姑娘都成了可怜的牺牲品，而后一次比前一次更为可怜：她在不自觉的情况下改变了自己的社会地位，使自己有可能与负心的丈夫“团圆”！不难看出，象王姑娘这么一个心气刚直、历尽磨难的人，对这个团圆会是极不是滋味的。但她是工具，又有什么办法呢？作为戏剧艺术，一般不能让观众把这种内在的不是滋味的勉强性，强充喜庆的团圆。观众可以忍受自己生活中的种种不顺畅，却不能接受艺术舞台上的一点不顺畅。这便是艺术高出于生活的一个重要方面。因此，就《张协状元》的团圆来说，具有生活中的可能性，却缺少艺术上的可能性。如果说，生活中的可能性就能构成艺术上的可能性，那末，它只具有艺术上的外在可能性
，而不具有内在必然性
。鬼神惩处虽无外在可能性，却有内在必然性，《张协状元》既不愿采用这种怪异之法，就只能在艺术上作出一点牺牲了。
道德上的选择。《张协状元》的作者显然是深深同情王姑娘并站在她一边的。这可以从这出戏对王姑娘的完整塑造中看出来，也可以从对她与张协所作的强烈对比中看出来。但是，在当时的历史环境中，作者要以一种强烈而直捷的形式来处置爱憎是有一定困难的，作者本身的思想局限和艺术局限也会起到束缚作用。因此，他们就把爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的外在结构里。换言之，作者把自己鲜明的道德观念隐潜在一个非道德的躯壳里
。这是一种不自觉的艺术谋略。我们不能否认，大团圆的结局或许也渗透着作者的某些庸俗观念；但纵观全剧，作者的主旨绝非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和愤怒的鞭笞。问之于观众席，问之于读过这个剧本的读者，有谁竟会不痛恨张协、不怜悯王姑娘的呢？应该公正地承认，作者当初也是完全预料到、并在刻意追求这种审美效果的。戏剧，在观众的无穷反应中焕发生命，因此对戏剧家来说，应比其它艺术家更注重审美效果。戏剧的评论者们，不能只看剧作的外部层次而不看演出后的实际效果。貌似堂皇的剧作产生了不良效果，作者理应负责，而貌似庸陋的剧作产生了正面效果，作者也应得誉。为此，我们应该正视这样一种戏剧创造——欣赏过程的存在：某些外在的戏剧因素只是一个过渡的支点，把作者的情感递送到观众的情感领域。《张协状元》把作者的爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的总体结构里，但观众领受到的恰恰是作者的爱憎，而不是调和是非的观念。这便可反溯到作者的艺术重心所在了。事实证明，作者的这种不自觉的艺术谋略是成功了的。正因为有个调和是非的外在结构，这出戏竟被收进了《永乐大典》，得以传世。可以推想，在当时戏禁森严的南方，这出戏的流传也是不会受到过于苛严的处置的。这样，它也就把隐潜着的爱憎，传到了更大的空间和时间范围。在客观上，它在更深的意义上完成了道德使命。当然，这种艺术谋略，还没有达到纯熟和老练的地步，带有较大的不得已、不自觉的成分。
《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制。此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协五鸡山被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得透彻的发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王姑娘，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二、三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，但也走到另一个片面，即显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。这么一出戏，长达五十几场，这当然可以看作是一种从南戏到以后的传奇的传统之始，表现了独特的艺术风致；但无论如何，这也体现了它在艺术的有机整体性的追求上的距离。
《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐、或嬉谑不经的片断性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离，有节奏地出现在正剧演出的过程中间。对这些东西，许多戏曲史家基本上是摇头非议的，其实，并不十分公允。
请看这样两段有趣的穿插：
张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门柱上。木棍正好柱在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”不久贫女王姑娘上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当作敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王贫女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！”
张协和王贫女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围在这张“桌子”旁吃喝说笑。
没想到，吃着吃着，“桌子”突然唱了起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”——“桌子”在讨酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低声！”新娘不知内情，听到小二的声音，不见小二的人影，便问：“小二在何处说话？”小二立即回答：“在桌下。”说着竟然站起身来了，于是，“桌子”突然不见了。李大婆惊问：“桌哪里去了？”小二说：“那桌子，人借去了”。
这样的穿插，滑稽、轻松、有趣，能够起到调节气氛的作用是毫无疑问的。综合性的戏剧艺术从各种吸引人的表演形态蜕脱而来，一时无法摆脱滑稽表演的某些特色，而对戏剧家和观众来说，实在也不愿意摆脱。新兴的大型表演艺术怎样才能长时间地把观众吸引住而不使之厌倦呢？这个问题不能不突出地放在一代新兴戏剧家的面前。他们只能沿用前代艺人的成功经验，向喜剧美求助，然后用简单化的节奏调节法来战胜观众的心理厌倦。也正是由于有了这种有效的调节，南戏竟可延绵到如此长的篇幅而仍能为观众接受。因此，这种滑稽片断，至少是为南戏在篇幅的拓展上立了功劳。
这种滑稽片断还表现出一种突出的美学特色，那就是它们对正在形成过程中的中国戏剧舞台风格的有趣展示。简约的舞台，演员和道具的互相转换，构成了舞台的充分生命化
。泥塑木雕也有生命，两扇庙门也有生命，而且互相间的对话、交流又是那么充满情味，这造就了一个多么活跃的生命天地！这种拟人拟物，又不是一种整体化的象征，而是具有很大的自由随意性。两扇庙门的对话，与张协、王姑娘进出庙门构成两个世界，既有联系又不一统；小二拟桌，用桌的人可以毫不察觉，只管吃喝，但在一定情况下又让他们发生联系。总之，这里是一个人与物、迷与悟、嬉与正时时转换、轮番逞现的所在。审美幻觉，在这里经常被破除，观众的审美机制，发挥得特别活跃，他们能够领受各种荒诞不经、追随各种跳跃跨越，他们进入了一个不断变换方位的审美过程。在多次变换中，他们保持了审美距离，足以以理智的准绳，来冷静、超逸地鉴赏艺术。这种美学功能，就不仅仅是调节节奏了。不妨说，后世为众多的国内外研究者所交口赞誉的中国戏剧的特殊舞台风格，在《张协状元》的这些滑稽性穿插中已可看得很清楚。当然，全剧中也有不少穿插是芜杂不足道的。
五、《宦门子弟错立身》
这也是《永乐大典戏文三种》之一，是一出产生于元代的早期南戏。现存的这本戏文，是节略本。故事梗概如下：
延寿马的祖父是宰相，父亲是同知，因而他是个出身显赫的贵公子，但他却偏偏爱上了一个剧团的女演员王金榜。他的父亲完颜同知觉察了这事，非常生气，立时把延寿马禁闭起来，叫狗儿都管看守，还把王金榜的父亲王恩深、母亲赵茜梅传来，劈头训斥一顿，并把他们这个剧艺家庭驱逐出本地。延寿马见自己被禁持，心爱的姑娘被逐，悲愤交集，欲寻短见，看守他的狗儿都管觉得其情可悯，趁机放走了他。从此，延寿马四处闯荡，见人打听，寻找王金榜的下落。“走南跳北，典了衣服，卖了马匹”，备尝艰辛，最后，苍天不负有心人，他终于找到了王金榜。
此时，作为宦门子弟的延寿马已经衣不蔽体，要与女演员王金榜结合，只有依身戏班子了。王金榜本人对延寿马忠贞不渝，当然希望他留在剧团；王金榜的父亲则对延寿马进行了艺术测试，待到得知这位贵公子于演剧一道竟也得心应手，能唱能做、谙习各个行当，不禁大喜，既同意他加入剧团，又同意招他为婿。自此之后，延寿马过着“沿村转庄”的演剧生活，虽然有时怕一些老朋友耻笑，有时体力也有点不支，但总觉得如鱼得水，没有感到什么遗憾。他唱道：“背杖鼓有何羞？提行头怕甚的？”
延寿马原是完颜同知的独子，出走之后，完颜同知心里又悔又急。有次完颜同知因公到某地，为了解闷，召请来一个剧团演戏，他终于在演员队伍里看见了自己的儿子和儿媳妇。这次，他已从长久的悔恨中变得清醒了，一家遂得以团圆。
这出戏，虽然也以大团圆作结，但不象《张协状元》的结尾那样勉强。这出戏中的延寿马和王金榜这对情侣，都是很可爱的人物，当他们的爱情生活受到外来摧残的时候，他们既不屈服，也不把希望寄托在哪一方的发迹变泰上。他们坚定地在平民演员的艰苦生活中找到了爱情生活的立足点，与门第观念和包办婚姻的习惯相抗衡。最后，不是他们投向完颜同知的怀抱，而是完颜同知被他们决绝的情感和行动所震慑、所战胜，才承认既成事实，通达大团圆的。因而，这里展示的，是自由恋爱的一种确实的胜利。完颜同知所看重的一切，在他儿子延寿马眼中没有什么太大的价值；完颜同知最卑视的职业，延寿马倒不怕去置身其间；父亲所设的钓饵，对儿子没有什么吸引力；父亲所指的危途，对儿子也没有什么威胁。延寿马与父亲完颜同知有着完全不同的社会价值观念，他甘于贫困，安于“沿村转庄”的生活，并不想通过寒窗攻读跻身父亲他们的行列之后再重博父亲的笑颜，象中国古代其他许多剧目中的男主角那样。因此，延寿马的离家出走，具有义无反顾
的气概，而离家后所选择的生活，则具有与旧家族斩断瓜葛、卓然自立
的重量。这在中国古代封建社会中是不多见的。许多人潜迹终南，隐身寒窑，实际上还是梦绕朝阙，期待着“背紫腰金”的那一天的。这种人，没有决绝之力，他们最后的重登金殿，与其说是他们个人的胜利，毋宁说是封建等级观念和选材政策的胜利。回过头去看，他们当初的困厄、磨难、决心、宏誓，都成了通向封建政治台阁的弧形曲线。延寿马在这一方面是足以傲视他们的。他从一个身分显赫的贵公子下沉为一名被社会广泛卑视的演员，但也就在这里，我们看到了一种真正的战胜
。正是在这一点上，这出戏与喜剧的美学本质相接通，尽管它在外部形态上并不是一出地道的喜剧。不难想象，当完颜同知与延寿马不期而遇的时候，一方是承受着失子的惩罚的孤独老人，一方是一对容光焕发、技艺出众的夫妻演员，这样的嘲弄，实在是够尖刻的了。诚然，出走的儿子、被逐的女婿、受奚落的穷亲戚一朝交泰，重新返回，也会对势利小人以一定的嘲弄；但是，延寿马并未“交泰”便对完颜同知产生了躲避不了的嘲弄，可见这种嘲弄并不需要凭借“交泰”之力，而是有着更为深刻的社会力量。这种嘲弄，并不在于同一阶层中的人“前贫后富”这种时间上的原因，而是在于一个社会阶层对于另一个社会阶层的嘲弄。因而，这种嘲弄在本质上更稳定、更有力。作为一出早期南戏，《宦门子弟错立身》仍有不少驳杂稚嫩之处，然而，即从它的节略本来看，仍可发现它留存着不少为后代许多同题材戏剧所不及的特殊美色。至少，它在那么早的年代，为爱情题材的戏剧提供了一个有着铿锵力度的美学结构。
这出戏的标题上有一个“错”字，似乎是作者对于延寿马的批斥，其实统观全剧，并非如此。戏剧与其它艺术作品一样，以自己所塑造的艺术形象本身说话，一个标题并不能左右全盘。在阅读中国古典小说时，我们常可发现，一个道学气息甚浓的标题，一个说教成分较多的开头，包裹着颇为放达自由的内容。这标题，这开头，有的纯粹是我们前面说过的艺术谋略，目的是为了遮掩某些粗心的道学家的耳目，有的则也反映了作者的一些思想、心理矛盾：既对美好的故事津津乐道，又隐隐觉得甚多不妥之处；既对情感深处发生了共鸣，又在理智上遭到了一些抗拒。在中国封建社会里，即使那些相当进步的艺术家，也摆脱不了这种内心矛盾。而内心矛盾终究会“外化”为艺术实体之中的客观矛盾，这就需要后世评论者从中识别真伪主次了。《宦门子弟错立身》的标题和内容显然是有矛盾的，人们不难发现，作者所深深同情的，恰恰正是这个“错立身”的宦门子弟。一个“错”字，几乎是故意设置的进退之词、收纵之笔，皮里阳秋，明眼人是一望即知的。作者们未可免俗的正统观念遗留，只是次要方面。
六、《祖杰》
这是为一出不知其名的南戏擅拟的剧名。这出南戏，产生于宋元之交，与当时温州地区的一场重大的社会斗争紧密相连，并在这场斗争中起到了关键性的作用，充分地展现了早期南戏的社会效能。由于周密的《癸辛杂志别集》中记述了这场斗争和这出南戏，因而被后代的戏剧史家们所得知，所盛称。
事情是这样的：
温州乐清县有一个叫祖杰的恶和尚，真是无恶不作，但由于与官府关系密切，人们对他敢怒不敢言。有一次，本州总管托他“寻访美人”，祖杰趁机掠夺来了一个姑娘，并自行糟塌。不久这个姑娘怀孕了，舆论哗然，祖杰就把她硬嫁给了一个姓俞的青年，但自己仍与她保持关系。姓俞的青年不堪邻人嘲诮，携妻逃避，祖杰听说之后，大怒，派人砍掉他家的坟木，借以寻衅。姓俞的青年到官府去告，反被官府打了一顿；青年当然不服，继续上告，没想到祖杰竟指使人把弓刀藏到青年家里，反告他私藏军器，青年又被官府打了一顿；青年仍不服，一直告到行省，祖杰紧随着贿赂到行省，结果青年又被押回本县，毒打一顿；青年百般无奈，还想进一步上诉，祖杰得知，兽性大发，派出数十名打手，把俞家所有的人都抓来，连两个已出家为僧的人也不能幸免，然后用船把他们载到僻静之处，全数推下水去溺死。看到其中还有孕妇，残忍的祖杰竟下令把孕妇的肚子剖开，看看里面的婴儿是男是女。这样，俞家全家就没有一个人能留下来。
如此令人发指的罪行，理所当然地引起了公愤。挺身而出为俞家鸣冤者不止一人，但是，有的官员受了祖杰的贿赂，有的官员怕担干系，结果都不了了之。后来祖杰去贿赂一个告发者，这个告发者就将贿赂的款项一起交官，官府不得不逮捕了祖杰和他的打手。祖杰在被审的过程中仍然横悍拒供，因为他已派人带着重礼到京城行贿去了。祖杰的罪行已铁证如山，但官府仍然迟迟不敢处置。
温州的百姓们一直注视着事态的发展。他们看到祖杰有可能再次漏网，便急切地拿起了他们熟习的武器：立即把祖杰的恶行编成戏文，广为演出，把这一事件变成了人人关切的公案。官府发现，此事已发展到“众言难掩”的地步，只好在狱中把祖杰处死。
果然，就在祖杰被处死后的第五天，朝廷对他的赦免令下达了。他派人到朝廷去行的贿赂，奏效了。要是晚处死几天，他又该狞笑了。
在这一事件中，使老百姓们转败为胜的关键，是那出戏文。真正处死祖杰的武器，也是那出戏文。那出戏文究竟是如何表现祖杰罪行的，我们已不得而知，甚至，我们连剧目的名称也不知道；我们只知，在当时温州地区的人民心目中，编写这么一出戏文，效果远胜公堂诉讼、拦轿陈冤！我们只知，演出这出戏文，实际功效确乎远远超越了十余义士、百数兵丁！我们只知，这出戏的编演是那样迅速，所产生的影响也是那样迅速，竟然抢过了驿马飞驰，赦令急递！我们只知，蛮横的恶僧、污秽的官府，就在一群演员、一座舞台前招架无功、归于败北！
从这里，我们大致可以推知南戏在当时温州一带成熟和繁荣的程度。至少，当时已作为一个驾轻就熟的工具被当地人民所掌握，而且已建立起一种反应广泛而速捷的传播网络。编写快，演出快，传播快，引发社会反应快——这一切，正是戏剧活动高度繁荣的标志。象祖杰这样的恶人，几乎什么都不怕，但还是怕公正舆论。他为什么要把自己糟塌过的姑娘硬嫁给被害青年？就是因为怕公正舆论；他为什么杀害俞家全家时要找一个荒僻之处？仍然是怕公正舆论。不巧，他生活在一个已经产生了能把公正舆论集中、凝炼、典型地表现出来的艺术样式——戏剧的时代。如果没有戏剧的形成和繁荣，不难设想，祖杰是较难受到应有的惩处的。歌行、诗吟、文章篇什且不必说，即便是以讲唱艺术来揭露祖杰吧，其动员观众舆论的直接性和强烈度，显然也不能与戏剧相比。因此，这出不知名的南戏，在戏剧史家的心目中就有了特殊的地位。它是那样雄辩地证明了戏剧的巨大社会作用，在戏剧总体还成熟不久的时候。
是的，这或许只是在特殊情况下产生的特殊例证，不足以概括戏剧整体；但无论如何，这总是中国戏剧的骄傲。相信今后的戏剧文化史家们，仍然会在这出不知剧名和剧情的早期南戏前驻足良久的。
早期南戏的剧目还有不少，且不一一列举了。即从以上例证，人们已有信心宣称：当时的中华民族已经拥有了成熟的戏剧形态。
正在南戏流行的时候，北杂剧也形成并走向了成熟。北杂剧的形成比南戏晚一些，但一旦形成，它的光亮和声响却都比南戏大。及至元统一中国，北杂剧与南戏短兵相接，北杂剧明显地占了上风。徐渭说：
元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。
南戏，遇到了自己强劲的对手。
我们的目光，又需要暂时回到北方去了。
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