对于有财有势的人〔供给〕娱乐，对于受苦受难的人〔赋予〕坚定，对于以财为生的人〔供给〕财利，对于心慌意乱的人〔赋予〕决心。
我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，〔各种〕受苦的人，及时给予安宁。
这戏剧将〔导向〕正法，〔导向〕荣誉，〔导致〕长寿，有益〔于人〕，增长智慧，教训世人。
不可止遏的铺陈排比显示了《舞论》作者对于戏剧的社会功用的深深赞美。这样充满信心的宣言，这样热情洋溢的戏剧颂，只能出现于戏剧事业已经相当繁荣、戏剧作品已经出现很多、戏剧的社会影响已经很大的时代。
《舞论》所说的模仿，并不完全是以客观的现实生活为对象的，尽管列为模仿范围的三界中也包括人间，甚至也明白地说过“模仿人间的生活”，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修罗们的那个世界：
应当知道，戏剧就是显现天神们的、阿修罗们的、王者们的、居家人们的、梵仙们的事情。
从古代印度的戏剧实践来看，《吠陀》经典、史诗、《往世书》中的传说，不仅也与现实社会生活一样成为戏剧表现的内容，而且在量上还远远超过后者。至于《舞论》所铺排的那么多美好的作用，当然也出于社会和时代的特定需要，《舞论》在一处曾说，戏剧要“依据上、中、下〔三等〕人的行为，赋予有益的教训，产生坚决、游戏、幸福等等”，既然上、中、下三等人的划分是前提，那么，接下去所谓的“有益”、“幸福”之类也只能是这种划分的产物，即只能是以上等人的标准为标准了。
至此，《舞论》对戏剧性质的论述还只是停留在与一般文艺相一致的阶段，尚未显现戏剧的特殊性。于是就有了如下进一步的阐述：
这种有乐有苦的人间本性，有了形体等表演，就称为戏剧。
戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。
这两行不可忽视。第一行强调了“形体等表演”，第二行强调了“编排”“故事”，不管表演和编排的内容是什么，这两点确实明快透辟地揭示了戏剧的特性。
吠陀经典和历史传说，有的没有故事或故事性不强，有的有生动的故事而失之于漫衍冗长，因此戏剧必须进行编排故事的工作。印度古典戏剧家们就是一直以编排这类故事作为自己的重要职责之一而创作出大量精彩剧作来的。在这里，《舞论》实际上是指出了戏剧与吠陀经典、历史传说在文学范畴内的特殊区别。
更进一步的区别就是必须“有了形体等表演”。据后文，《舞论》此处所谓的“等”，主要包含语言和内心表演，它习惯于把“语言和形体和内心的表演”作为戏剧的表现手段，十分鲜明地揭示了戏剧的一项重要基本特征。《舞论》全书之所以把最大的篇幅让给舞台表演，也正是充分地体现了这一认识。
即使以现代的思维能力来进行研究，我们也不难发现《舞论》把“编排故事”和“表演”两端作为戏剧的特征特别列出，很有眼光。直到今天，在探索戏剧最基本的组成要素的时候，人们甚至还无法在这两项之外作更重要的补充。这一方面固然说明了古代印度戏剧学家们的清醒明晰，同时也说明了只有置身于演剧实践的戏剧活动家才能更全面地把握戏剧。
古代希腊的亚里士多德的戏剧理论，在深度上和逻辑结构上有《舞论》远不能企及的光辉之处，但对表演却忽视了。这是一个不是戏剧活动家的戏剧学家所难于避免的忽视。与他相对照，《舞论》的作者能侃侃而谈地缕析舞台上下的种种细尾末节，表明他决非一个亚里士多德式的理论家，甚至也决非一个贺拉斯式的只是有过其他样式的文学创作实践的理论家。亚里士多德也说到过“行动的模仿”，但他所说的“行动”，既包括表演，又有更深入的美学追求，结果就淡化了表演。
喜欢世界戏剧学请大家收藏：(www.zeyuxuan.cc)世界戏剧学泽雨轩更新速度最快。