（？——一五七四），一生置身于宗教事业，曾任乌琴托地区的主教，同时从事文艺理论著述。主要著作有《论诗人》（亦译作《诗学》）和《诗艺》，分别用拉丁语和意大利地方语言写成，前者据说花了近二十年时间，后者成书于一五六三年。此外，他还写过一些宗教著作和诗歌，在世之时，已有饱学之名。他对戏剧学的贡献，主要包含在《诗艺》之中。
《诗艺》以对话体写成，以阐释古籍为主，略作发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里士多德和贺拉斯的理论。为什么要这样做，他在《诗艺》中花了不少的笔墨讲了一个理由，而这个理由，正可以代表文艺复兴时期一批古希腊、古罗马的虔诚崇拜者和诠释者的观点，实际上也是他们的一个重要文艺观。
他说，包括“戏剧体诗”在内的艺术，本质和规律稳定不变，古今皆然，因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里士多德和贺拉斯的著作，我们应该谨遵毋违。
他说：
尽管这门艺术在这个时候，那门艺术在另一个时候经历到变化，它的内在本质总是不变的，变的只是某种偶然的性质或是模仿方式和雕饰。
在我看来，那些设法在这些幻梦中找出一种新型艺术的人就好像要在非洲沙漠里找绿树青草。毫无疑问，这不是别的，只是在生性仇视理性的人们当中找法律、在浮华中找真理、在错误中找确凿的东西。尽管这批人为着要显示自己才力和学问都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺，但是，他们并不因此就有那么大的权威，使我们竟去相信他们而不相信亚里士多德和贺拉斯。
在“生性仇视理性的人们”中，让亚里士多德和贺拉斯的著作重新展现，无疑是一件好事。经历了荒芜的年月之后，很容易对荒芜之前的繁茂产生过分的敬仰，这是可以理解的，但如果以此来嘲笑和蔑视那些想“找出一种新型艺术的人”，那就更不对了。因此，敏都诺虽然传播、介绍亚里士多德和贺拉斯有功，但在意大利文艺复兴的阵营里却是一个保守派。人们说，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。综观敏都诺在戏剧学方面的具体意见，大致有以下四方面：
其一，他说，戏剧行动的时间以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时；
其二，他也给悲剧下了一个定义，是在复述亚里士多德的悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容。在解释亚里士多德定义中悲剧的“净化”作用这一问题时，他以医学上的“以毒攻毒”来比拟，引起后世研究者的重视；
其三，亚里士多德对喜剧论述比较简约，而且没有给喜剧下定义，敏都诺便作了补充性的研究，认为喜剧是对现时恶习的一个打击，借以使人弃恶从善，进入正常生活。喜剧也能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。于是，他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括：
如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里士多德的原意来说：则是对公共的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的模仿。
他又说：
喜剧适于表现可乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。
亚里士多德的喜剧知识比较少，在他以后直到敏都诺，欧洲戏剧史上曾出现过罗马喜剧、中世纪闹剧和意大利的学士喜剧和假面喜剧等，而这一些，都在敏都诺了解和熟悉的范围之内。作为一个亚里士多德学说的虔诚继承者和阐述者，敏都诺基于对“亚里士多德的原意”的理解和推测，对喜剧作这番补充论述是必要的，也是必然的。他的论述显然比亚里士多德浅泛和简陋得多。依傍着千年前先师的“原意”来规定后世事物，总是达不到“原意”的高度的；
其四，敏都诺还进一步把戏剧分为三类，并且以表现对象的身份地位作为划分界线。他说：
第一类记述高贵人物——伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的分内之事。第二类描写中等社会——城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。喜剧的题材就是这样。第三类描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人，这便是笑剧的题材。
只能说，这反映了敏都诺见到的，而他又认为合理的戏剧现象。以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种比较幼稚的戏剧学。这种戏剧分类法将会被以后的启蒙主义者突破。
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