沙坡兰的古典主义，目标讲“大义”，细部讲“情义”。相比之下，讲细部更多，处处要求戏剧作品“合情合理”。他认为，艺术就是要在种种限制中达到合情合理，就是要在种种不寻常中找到寻常情理。
从沙坡兰的论述可以发现，法国古典主义虽然也是为了皈附皇权专制，但却在细部上做得精致、讲究、舒服。这正是其他专制文艺所做不到的。
仍然回到《熙德》上来，沙坡兰仔细地检查了《熙德》全剧上下，在情理上尚可斟酌的处所。例如，施曼娜父亲被罗狄克杀死后施曼娜身边是否应有女伴安慰、罗狄克能否不受阻拦地直闯施曼娜的闺房、国王对施曼娜的试探从内容到方式是否合乎他的身份和年龄、公主的几次出场是否有必要，如此等等。
在论述男女主人公的主要行动线的时候，沙坡兰认为，多数情况与《熙德》相反，“男性一般都有为满足爱情而不作其他考虑的便宜”，“女子的体面对她所提出的要求比男人更为严格”。如果退一步说，男子杀死了对手而又燃起了与被杀者女儿的爱情火苗，负剑请罪，那也不应该像《熙德》中写罗狄克赶去要施曼娜杀死自己一样：当施曼娜拒绝亲自动手复仇时他竟不当面自裁，严重地影响了男主角的形象……
这一切，沙坡兰凭借的始终是“合情合理”这个原则。
“只有近情理的东西才不遇到听众与观众方面的抗拒”，沙坡兰这句话揭示了他重视情理的根本原因。
他说，所谓“近情理的东西”，主要表现为两类：一是寻常事物，如“商人追求利润、儿童做事不慎、挥霍无度的人陷于极端贫困、胆怯的人见危险即退缩不前”之类，合乎生活中最普通也最常见的情理，具有毋庸置疑的天然性，这可以称之为一般状态下的合情合理；二是非寻常的事物，不易遇见，超乎寻常，但却是真实合理的，它们遵循的是与普通、必然的社会现象相倒逆的规律，因此很容易使人大吃一惊，但细细探索，这倒逆的规律正是正常规律的一种特殊表现方式，如“聪明人或凶恶人受人愚弄、势力强大的暴君被人击败”，出乎意料但又合乎必然。
沙坡兰认为，作为一个戏剧家，面对的常常是这第二种非寻常事物的情理性问题。因为司空见惯、平板无奇的合情合理往往缺少艺术魅力，更缺少戏剧性。但是，要使这种“非寻常”的东西也“不遇到听众与观众方面的抗拒”，还得借助于司空见惯、平板无奇的情理来联结串络。沙坡兰说，也就是处理成“意外的、然而由于一系列近情理的事物的连锁关系而酿成的事件”。这样，再神奇、再怪诞、再机巧、再稀罕，也能成为观众所乐于接受的东西，因为观众顺着普通情理的心理线索接受了它们。
至此，沙坡兰就把“近情理”和“神奇”这对看似矛盾的关系，当作了创作的一个关键。他说：
从近情理这样一种平凡的东西里取得神奇这样一种难能的效果，当然是一件非常艰难的事业，所以我们谨随历代艺术大师之后，认为有人做好这种工作，其可贵之处正在这里。困难是巨大的，所以历来总是失败者居多；也就为此，许多作家，成功乏术，在作品的肌体里加进了不近情理的成分，因而产生了只能称之为怪诞的虚伪的神奇，还极力设法让一般群众把它当作应该称作神奇的真的神品。
在实际创作之中，困难的不在于化平凡为神奇，而是在于使神奇近情理。
观众接受合情合理的事物，是因为他们相信这里蕴藏着真实，可以信赖。戏剧家把观众领入情理的巷道，也就解除了他们的思想戒备，不管这条巷道多么弯曲、多么遥远，他们只要一步步脚踏实地地踩在可信的泥土上，就任你把他们带到什么地方。
正因为这样，沙坡兰相信，对戏剧创作来说，寻找这种情理的“连锁关系”比寻找生活真实更重要。他甚至进一步认为，戏剧就是要舍弃真实去追求情理。
针对前述两种不同的近情理（寻常的和非寻常的），他指出：
这两种不同的近情理必须有一个共同之处，或者由于心灵的直接概念，或者由于心灵对各部分的思考，在诗人作叙述的时候，听众和观众不需要其他的证明便自然相信，诗里所包含的全是真实的东西，因为他们看不出有任何和真实不相容的东西。正是为此，在亚里士多德的《诗学》里近情理的事——而非实事——才是史诗和剧诗的用武之地。史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这种目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得出奇而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。
诗人应该重视其近情理性，而不是重视真的事实；他宁可用一件虚拟的、但合乎理性的事件作为题材。如果他不得不挑选这类性质的历史故事，拿到舞台上来，他也应该使它适应礼节的限制，即使事实的真相要受些影响；这时诗人必须把事实加以彻底改造，而不能留一个与艺术的规律不相容的污点。艺术所要求的是事物的普遍性，它需要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。
这些意见，一般说来是正确的。但如果认真与亚里士多德的理论一比，就会发现沙坡兰对于真实的过度轻视。古典主义认为，近情理的“真实感”，比真实更重要，因为“真实感”更能表现理念，并取信观众。
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