到了小说中情况就大不相同了：“他没有什么计划，因为他并没有特殊的或者确定的目的。他是服从环境的，而不是支配环境。他没有‘产生行动’，而是在‘接受行动’。”
布轮退尔所谓的“接受行动”，是指史诗、小说只描绘一幅从身外作用到主人公身上的力量的组合图。史诗、小说中当然也有各种行动，但不是“自觉的意志的行动”，因而不能称之为严格意义上的“行动”。
“自觉的意志的行动”的标志，是要求“主人公确实是他们自己命运的缔造者”。也有一些小说具备这一标志，这说明这些小说具备了戏剧性，可以比较顺利地经过改编搬到舞台上去。但这种小说不能代表小说的总体特征，而一般的小说在布轮退尔看来是不能也不应搬到舞台上去的。
第二，戏剧类型的划分界限，在于自觉意志所遇到的障碍的性质。他的划分，简单说来就是：自觉意志所遇到的障碍如果是不能克服的，即构成悲剧；自觉意志所遇到的障碍如果是有可能克服的，即构成正剧；障碍更小一点，与意志势均力敌，而且障碍也表现为意志，出现了两种意志的等力对峙，即构成喜剧；要是自觉意志在对立面中找不到也发自自觉意志的障碍，障碍只在偏见、滑稽、手段与目的的不相称等更为琐屑畸形的因素，那就构成闹剧。
布轮退尔所说的障碍，是包括自己的激情在内的，因此所谓克服，也就包括克服自己的激情力量在内。
第三，戏剧价值的高低，由意志的质量来衡量和决定。就剧种而论，悲剧的价值之所以比较高，是因为其间包含的意志，大到足以克服对死的畏惧。其他品位，也就依次类推。
就具体作品而论，“一个剧本优于另一个剧本，决定于意志所发挥的力量的分量，看哪个大些、哪个小些，决定于哪个剧本的偶然性部分少些，必然性部分多些”。布轮退尔认为，意志给人以力量，支配人的行动，因而也支配着历史，世上没有比意志的扩张更伟大的事情了。
第四，戏剧史的兴衰也决定于民族意志的张翕。布轮退尔断言，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。
他举例说，希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后。他又回到小说《吉尔·布拉斯》和戏剧《费加罗的婚姻》这一个对比上，指出这两部作品虽属同一族系，却不属于同一时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。从这样的思想出发，布轮退尔重复了黑格尔在《美学》中讲过的一句不符合事实的话：“东方人没有戏剧，他们只有小说。这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这样说，他们是定数论者。”布轮退尔还进一步把这一点上升到规律：“对定数论的信仰更有利于小说的发展，但是对自由意志的信仰则更有利于戏剧艺术的发展。”不仅如此，他还列举了历史上以意志和行动闻名全球的政治家如拿破仑、腓特烈等，指出他们都是喜爱戏剧的。
总之，布轮退尔为了说明戏剧与意志的密切关系，几乎占领了全部论述途径。他论述得十分浓烈，成了以“意志”概括戏剧本质特征的理论代表。
观点固然是鲜明极了，但弊端也就包含在这种“鲜明”里。是不是一支“意志升降表”就能囊括全部戏剧史了呢？当然不能。布轮退尔对东方无戏剧的乏识之见姑且不论，就从他所举的那些欧洲戏剧例证看，也常有削足就履、牵强附会之虞。至于他不得不避开的“例外”，就更是大量的了。一切凡是旗帜鲜明地提出观点、既讲出了一些道理又不免片面武断的立论，总是会引来对立面的。那就让我们紧接着看看“意志”说的主要反对者亚却吧。
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