斯坦尼斯拉夫斯基体系在形成之初就遇到了对立面,比较突出的代表还是“自己人”,曾是莫斯科艺术剧院演员的梅耶荷德(一八七四——一九四〇)。
梅耶荷德于一八九八年在音乐戏剧学校毕业后参加莫斯科艺术剧院,一九〇二年离开剧院到外地自己组织剧团,自任导演,后又应斯坦尼斯拉夫斯基之邀回剧院在一个研究所里当导演。
一九〇六年之后他被其他剧院聘去导演一些剧目,并从事演出研究。十月革命后对戏剧改革更有多方面的尝试,曾倡导过“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式,组织过一些别开生面的演出。
梅耶荷德在前期曾对斯坦尼斯拉夫斯基体系作过一系列辛辣的批判。最根本的一点,他认为体系把生活和戏剧混同了。
他认为,“戏剧是一种艺术,因此,一切都应当遵循艺术的规律。生活的规律与艺术的规律是不同的”(《舞台动作技巧》)。他说,体验派的演员“根本不是在‘表演’,而仅仅是‘生活’在舞台上”,“观众来剧院是看人的艺术的,然而,他们毫不费力地在台上走来走去算什么艺术呀?观众期待着的是虚构,是表演和技艺,而他们所给予观众的却要么是生活,要么便是地地道道的生活仿制品”(《谈草台戏》)。
他自己则主张戏剧的思想性、剧场性、动作性、象征性。
他认为,应该改变剧场中只演“那种沉寂的或商业性的臆造之物”的倾向,而要向观众表现出积极的、能够实际鼓动人的意志来。应该改变只是雕琢舞台形象的倾向,而要在舞台上直接表现出根本思想供观众思考。他说:
问题并不在于“形象”,而是在于从舞台上所必须表现的根本思想。观众厅里坐满了许多善于思考的人,这些人要求戏要能经得起琢磨。要完成这项重要任务,演员就必须首先考虑一下,他扮演这个或那个角色,究竟是为了什么?参加这个或那个戏的演出,又究竟是为了什么?当他“为什么”的问题解决之后,其舞台表演自会变得意味深长。(《苏维埃戏剧杂志》一九三一年二至三期)
根据这个思想,他在论述科格兰论述过的演员两重性的时候,特别强调“一个中心,即演员的大脑”,要求“思索着的演员总能觉察到自己的素材”。
梅耶荷德借用诗人普希金提出过的几个命题来表明自己的戏剧主张:“动作的诱惑力”、“夸张的假面”、“象征性的非逼真”,而这一切几乎全与“斯坦尼体系”对立。他认为,这一切都是在生活中并不存在,而只有演戏时才用的特殊表现方式,体验派把这一切贬称为“剧场性”,而戏剧就需要有这种剧场性。
他不稀罕舞台上那个用“第四堵墙”与观众隔开的深沉和逼肖生活的自足天地,他要让戏剧与观众发生更多、更直接的联系,不惜用强烈的动作,奇特的手法吸引乃至刺激观众。
他反对以内心体验为主要内容的“演员中心论”,主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体“导演中心论”。
一九一二年,他曾这样描绘过自己所赞赏的戏剧样式:
演员通过手势和动作技艺,能使观众迅速进入神话般的王国,那里,野兽会讲话,紫啸鸫在飞翔,还有那个懒汉或机灵鬼阿尔列肯;由于借助种种地下设施,演员又时而变作一个会耍各种惊人把戏的呆子。阿尔列肯又是平衡表演演员,几乎是走绳索的能手。在弹跳方面,他表现得非常灵巧。他那即兴式的打诨逗趣,往往使观众倾倒,其夸张手法,简直令人难以置信,甚至连讽刺作家先生们做梦也想象不到。这种演员又是舞蹈家……一会儿,身体柔软而轻巧;一会儿,又粗笨而迟钝。这种演员,往往能通晓上千种语调,但却并不以此去模仿某些人物,而是用它装饰与补充其各种手势和动作。
这真是和斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而驰了。这里出现了与“体系”中完全不同的戏剧观念。他以这种离生活实际很远、技巧难度很高、剧场性和装饰性很强的极端例子,来傲视“仅仅依赖自己的情绪”的“内心演员”。他甚至还这样挖苦斯坦尼斯拉夫斯基:当说得玄乎其玄的“体系”不管用时,还得悄悄地求助于夸张、动作、象征、热情、非逼真、自由发挥等戏剧的传统权利的。
梅耶荷德的这种戏剧观念,可称之为表象学派。他在导演实践中的好处是,不大有那种令人厌倦的公式化、雷同化。有时虽不无生硬,然而总有一点创新。可以让人瞠目结舌,却不会叫人昏昏欲睡。
到了三十年代,梅耶荷德就从根本上改变了对“斯坦尼体系”的态度,重又把他过去称为“炼丹术士”的斯坦尼斯拉夫斯基真诚地呼作“我的亲爱的老师”。梅耶荷德在政治风浪中被解除职务后,斯坦尼斯拉夫斯基还邀他到音乐剧院担任导演,可惜他后来还是死于狱中。
不管后期变化如何,梅耶荷德在戏剧史上的基本形象是作为“斯坦尼体系”的一个对立面而出现的。属于他这一派的还有提倡“戏剧的再戏剧化”的泰依洛夫等人。在“斯坦尼体系”和梅耶荷德中间还出现过一个调和派,代表人物瓦赫坦戈夫(一八八三——一九二二)也曾是斯坦尼斯拉夫斯基的门生,他曾想取两家之长而合成一种“幻想的现实主义”。照德国戏剧家布莱希特的说法,这是一种没有任何突破的拼凑。
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