）一书，实在具有里程碑的意义。
他认为，真正真实的剧场应该带有原始性，能让人窥视生命的本质、生存的底蕴；而现代社会常常用过于文明的意识控制剧场，使之在无数言辞间把戏剧本应具备的恢宏气概搞小了。
他希望，能出现一种超乎逻辑、接通神话、疏于言辞、震慑感官、冲击潜在心志的“残酷戏剧”（a theatre of cruelty）、“总体戏剧”（total theatre）。
乍一看，阿尔托的理论是一种要回归于现代文明之前的复古理论，而实际上，由于他着眼于现代文明对于人类本性的流失，反而特别具有前瞻性。当第二次世界大战之后人类文明展现出新局面的时候，他的这种戏剧主张蔚成风气、日见昌隆。
不难看出，如果以阿尔托的观念来看布莱希特，那么，那种社会哲理和历史哲理，那种在间离后所产生的理性思辨，都属于不真实的、被现代文明所控制的、沉埋于言辞之间的戏剧范畴。
但是，有趣的是，当阿尔托的主张要付诸实践的时候，布莱希特的意见又起到了间接的援助作用。
在我看来，所谓“布莱希特之后”，实际上也就是以阿尔托为源头的戏剧人类**流的渐渐展开过程。其中特别著名的戏剧家有耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布鲁克（Peter Brook）、理查·谢克纳（Richard Schechner）等。
三
布莱希特与当代戏剧家的差异，比较集中地体现在“间离”和“参与”这对概念上。
实际上，这对概念的含义，并不像字面上那样对立。
“间离”是要调动观众的个体主动性，使之在接受过程中克服消极状态，发挥积极作用。从这个意义上说，“间离”是“参与”的基础。没有“间离”，也就没有一个具有主动性的观众个体，因此也谈不上真正的“参与”。布莱希特所不喜欢的那种让观众消融于情景幻觉中的状况，绝不是当代戏剧家所追求的“参与”。中间如果不隔着一个布莱希特，这两者是很容易混淆的。“参与”，只有产生在“间隔”之后才是深刻的。
通过“间离”，布莱希特唤起了观众的理性警觉，而当代戏剧家已远远不满足于此。他们从幻觉中“间离”出了观众，并不希望他们立即走向社会目的，而是希望他们把自身当作目的。他们深信，作为人本体的目的比社会目的和历史目的更为重要。因此，剧场的任务是让观众发现作为人类一员的自己。
作为人类学意义上的自己，与纯个体的自己不同，它需要在特别环境中由群体的密集聚合、由演员的深度刺激才能渐渐发现。因此，每个观众只有根据戏剧家提供的契机“参与”到环境和群体中才能达到目的。戏剧情节和情景，只是这种“参与”的契机，而不是这种“参与”的对象。
观众既然并不完全“参与”到一个既定的戏剧情景之中，那么，他们就要自己制造“参与”环境。这种环境，就是由即兴表演建构成的游戏。
之所以要赖仗即兴，就是要冲击密密层层的逻辑框范、情节框范，挖掘出重重障碍下的生存潜能即生命本相。因此，由这种即兴表演所建构成的游戏，实质上是一种极深刻的人性游戏，甚至可以说是一种生命仪式。
由于这种生命仪式是群体性的，因此这种游戏又接通着神话原型。
这条路途，与布莱希特由“间离”直通理性的路途大相径庭。彼得·布鲁克说：“间离效果和即兴表演的效果是既相似又相反的。即兴表演的冲击会摧毁我们的理智所设的种种障碍，而间离则是要冲击我们的理智，使之得到最好的发挥。”（《空的空间》）这就把两者的差别说得很清楚。
这种即兴表演由于要排除荫掩生命本相的障碍，因此并非随心所欲的作为，而必须辅之以一整套的训练技术。在这方面，耶日·格洛托夫斯基的贡献最为突出。他认为，以往演员的训练是“积聚技巧”的技术，亦即“加法”的训练，而他所要求的训练是“去伪存真”的技术，亦即“减法”的训练。因此，他对发音、形体、动作的训练也就是排除障碍、发掘自然潜能的训练，使演员能够“抛弃他平日的假面具来揭示他自己，使观众有可能采取同样自我省识的过程”（《戏剧的“新约”》）。因此，他命名这种戏剧为“质朴戏剧”（poor theatre），而把演员的表演看成是“圣洁的献身”。
由于演员呈示的是一种圣洁的生命，因此，它也就足可消融历史。布莱希特强调历史化、史诗性，让演员和观众设想在每一历史机遇中所可以采取的选择；而格洛托夫斯基则从生命本相出发，让演员和观众以自身的真实生命与历史对峙，直至重建历史因果。这样，历史化、史诗性就不存在了，只剩下了历史背后更根本的存在：人类学意义上的真实的人。
格洛托夫斯基说：
……一方面是先辈的生活信息和生活经验；另一方面是我们自己的经验和我们自己的成见。二者之间存在着残忍而粗暴的对赛……当我们自己和他们对证，借以了解我们自己的时候——不是在科学意义上，而是在根本的和人生的意义上，重新创造历史的前因后果的时候，我们开始取得了经验。（《戏剧就是对峙》）
在这里，“间离”依然存在。不仅如此，“间离”还可以发展到对峙、对赛。当代戏剧家的“参与”，实质上就是对峙和对赛。有了格洛托夫斯基的这一说法，“间离”与“参与”的血缘关系就更清楚了。但是，也正是在他的论述中，我们看到布莱希特的“间离”已经失去目的。
四
由于布莱希特直接而强悍的社会理性目的被当代戏剧家取消了，因此，当代戏剧家比布莱希特更能自如地面对古希腊悲剧、莎士比亚戏剧等文化遗产。这些剧作未必能说明布莱希特所迷醉的社会哲理和历史哲理，却能理所当然地被纳入戏剧人类学范畴，经当代戏剧家重新处理而出现奇异的新面貌。
彼得·布鲁克有一段论述很值得注意：
莎士比亚戏剧是一个兼有布莱希特和贝克特的典范，但又超过这二者。在布莱希特之后的戏剧里，我们所需要的是要寻找前进的路子，以回到莎士比亚那里去。
布鲁克之所以认为早了数百年的莎士比亚超过了布莱希特，所举的根本理由是：“在莎士比亚的作品里，反省和空谈并不使任何东西减色。”这句话反过来的意思当然是，布莱希特的缺点在于，反省和议论没有像莎士比亚那样从容和自然。
在布鲁克看来，莎士比亚其实也早早地运用了“间离”效果来刺激人的印象，他的办法是运用无法调和的对抗，运用“绝对令人反感的音符和不成调子的刺耳声音”，使观众产生“令人不安而难忘的印象”。这种论述，很容易使我们联想到英国评论家德·昆西所写的《〈麦克白〉一剧中的敲门声》一文。
德·昆西认为，当麦克白和夫人度过了人性和兽性对抗争逐的恐怖一夜，兽性占了上风，观众也随之而进入了一种心理定式；莎士比亚天才地用敲门声引进了清晨的突然来临，这看似寻常的敲门声极令观众震惊，原因就是突然阻断了昏沉沉的“黑夜心理”，以“砰砰砰”的音响唤起观众的理性复苏。这种分析，确实已非常接近布莱希特所追寻的东西，但莎士比亚又做得那样了无痕迹，起到了“间离”效果，而又像没做什么“间离”手脚一般。
莎士比亚这里的阻断之所以可以如此自然，原因是他并不想在这里索求理性结论，而只是探掘一种心理奥秘。由此生发开去，从原始戏剧开始的其他戏剧现象也会对当代戏剧人类学家产生更多的诱惑。相比之下，布莱希特的功效范围，则比较局限。所以，布莱希特之后的戏剧，也可以说是在翻越了布莱希特的山岭之后重新接通大地、重新走向广阔。
例如，布莱希特曾从打破幻觉、故设间离的意义上高度评价中国戏曲。这确实也可称为中国戏曲与布莱希特的熔接点。应该佩服布莱希特以锐利眼光对中国戏曲的发现。但同时我们还应看到，他对中国戏曲，主要着眼于表现形态上的虚拟自由，并不是在肯定中国戏曲所深藏的总体精神。相比之下，阿尔托在东、西方戏剧的比较中对东方戏剧的根本性称赞，更能接通东方戏剧的整体。
目前戏剧人类学家在倡导环境戏剧的时候，对包括中国古代戏剧在内的东方戏剧的原始宗教性、仪式性表示了巨大的研究兴趣，这就进一步超越了布莱希特。
其中尤其值得注意的是理查·谢克纳。他像阿尔托一样对东方戏剧表示了极大的兴趣，而且比阿尔托幸运，有机会亲临其境地考察了中国、印度、印尼等地的现存原始戏剧。他比阿尔托具备更丰富的现代人类学素养，以及更优越的从事戏剧试验的条件，因而能以洋洋洒洒的著作、轰动一时的演出建立环境戏剧的学说，并使戏剧与人类学产生了实质性的理论勾连。
在谢克纳的天地中，戏剧是人类不断自创的一种生态环境和心态环境，是人类本性的环境化。因此，生活和戏剧一直处于互融、互生状态之中，而且特别是那些互融、互生的部位更有人类学的价值。这一些，他都从中国和其他东方戏剧的原始形态中找到了有力的支持。他显然也受到过格洛托夫斯基的重要启发，但格洛托夫斯基更重视整套技术训练，而谢克纳则更重视戏剧游戏的仪式意义，因而艺术前途也更广阔。美国有一位评论家认为，二十世纪最有理论价值的四位戏剧家是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托和谢克纳，也许不无道理。
一九八九年十一月于新加坡
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