观众被揉捏是不是会感到愉快呢？洛尔伽的回答是肯定的。他把观众比作学校里的学生：这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。
观众与剧作家之间的反馈关系，以演员为中介。现在来看一看剧作家与演员的关系。
桑顿·怀尔德指出：“剧本里的性格塑造正像一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列的指示已写在那里，只不过比起小说来，它的确定性和绝对性的程度要少得多了。”演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系，几乎就是全部表演学和导演学的基本学问。卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫（旧译泰洛夫）曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为，剧作家所记录的真实是“小真实”，是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个“大真实”。剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的‘小真实’”。因此，导演和演员绝不能做剧本的奴隶，要做剧本的主人，积极主动地体现剧本的构思。
美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造。他深信只要剧作家能为演员提供施展他们才华的机会，他们大多会演得非常出色。很多剧作家常常抱怨演员把他们的剧本演坏了，但在奥尼尔看来，演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾在剧本中为他们提供发挥的机会。奥尼尔说，剧作家要为观众扩大想象提供机会，首先就要为演员提供这样的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的认识：
我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男女演员发挥最大的能动性时，他们总会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求演员超越他们惯于表演的套路时，情况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己的才华。
既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，因此在写剧之时应该不忘演出实情。这一点，深有舞台经验的李渔说得特别生动，他自述道：
笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。
如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是自己的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个环节。
总的说来，剧作从剧作家心头走出，先去占据导演和演员的心理，然后又和演员的艺术创造融合在一起，去占据观众的心理。越是成功的剧作，越具备占据力，因而离剧作家个人也就越来越远。法国剧作家让·吉罗杜略带几分伤感地叹息剧本的“异己化”过程：
从第一次演出起，它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊的作者像个幽灵，如果他在偷听台词，或者举止不够合适，就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后，如果这出戏是好戏，它就完全属于公众了。实际上，剧作家唯一可以称为他自己的东西，只有他的那些坏剧本。他的那些成功的创造，已经完全独立，离他远去了。
大空间的接受也就是大空间的释放。越是成功的剧作家越是不能控制自己作品的宏观命运。这就是戏剧整体的宏观反馈流程所带来的悖论。
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