精神分析学电影理论（Theory of Psychonalysis Film）
·杜拉克等人都在一定程度上接受了弗洛依德关于创作的源泉（即所谓“奔涌的想象力”的源泉）来自无意识层次的精神分析学观念。在他们看来，电影艺术所表现的诗意境界主要在于下意识领域，即梦境、幻想、错觉，以及由下意识引起的各种反常、变态以至刺激性的自然主义细节。而日常真实生活却平淡无味、不值得艺术去表现。从此，先锋派电影的主要拍摄对象，从形体转向内心，着重表现内心的变态活动，表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。如杜拉克的《贝壳和僧侣》（1926）、路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》（1928）等。但是，70年代以前，精神分析学在电影研究领域中并没有形成一个完整的体系，仅仅停留于对电影艺术家的个性和作品人物的某些分析。精神分析学作为一种心理学研究模式对电影理论的系统化的渗入，是在60年代末、70年代初。当时，在初期热衷于形式主义的结构分析的许多结构主义电影符号学家，逐渐感到这种分析缺乏内在基础，要求把形式分析与内容分析综合起来。于是，他们先后都向用结构主义语言学把弗洛依德的精神分析学纳入“科学”轨道的法国心理学家雅克·拉康靠拢。从此，精神分析学明显地成为西方现代电影理论的重要组成部分，成为分析电影机制和观众感知活动的立论基础。拉康的精神分析以弗洛依德关于下意识的理论为依据，并进一步加以发展。他自30年代以来提出了一系列重要的心理学概念。他把人类现实分为三个层次，即自然层、符号层与文化层。其中符号层是关键，符号层包括人类一切意指活动，其中以语言为主体。正因为如此，精神分析除了要求从下意识最隐蔽处去探寻形式结构特性的根源之外，还特别重视发挥语言的作用，并进而强调电影的“可读性”。1977年，法国电影理论家克利斯蒂安·麦茨的标志第二符号学问世的著作《想象的能指》，对这些概念进行了全面的探讨。在这本书中，麦茨对他根据拉康的学说来研究电影理论的新方向作了说明。70年代以来，在精神分析学理论的影响下，西方现代电影理论形成了一个新的特点：即从对形象与现实的关系的研究转向对形象与观看主体的关系的研究。它要回答的问题是：观众的心理机制怎样与电影影像的映现机制互相作用？两种机制的统一形式是什么？与此同时，一些企图把结构主义、弗洛依德主义与马克思主义联到一起的“意识形态批评理论”学者，也开始活跃在精神分析学电影理论领域，成为其新的重要的一翼。法国哲学家、“西方马克思主义”代表人物路易·阿尔杜塞借用拉康的提法，主张对作品进行“依据症候的阅读”，要求不仅了解作品表面的东西，而且必须把作品与构成“无言的叙述”的、埋藏在本文中的、无意识的理论框架中的许多“症候”联系起来，找到主导意识形态的符号体系和心理的符号体系。把阿尔杜塞的思想完全用于电影范畴的是法国评论家、小说家、牙科医生让一路易·博特利。他提出了研读影片的意识形态的符号系统的方法，认为把本文、观众和社会背景联系起来的阅读方式可以找到表现出来的和没有表现出来的内容的辩证关系，从而理解作品的倾向。英国电影研究家劳拉·玛尔维把结构主义、精神分析和女权主义相结合的女权电影理论，也是精神分析学电影理论的新形态。她用精神分析学分析了男人和女人对电影的不同态度，以及男性观众与女性观众对影片的不同的心理感受。（杨剑明）
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