中国文化史家在叙述过元明之际的种种杰出作品后，总要出现一个不短的顿挫。
按说，明初的社会经济情况并不太差。从起义者蜕变而来的统治者此时的头脑还比较清醒，积极地采取了一系列发展生产、繁荣经济的措施，很有收效，整体社会景象也算安定。但是，奇怪的是，几部有影响的大作品却产生于前朝气数将尽、新朝尚未稳定的动荡年月，产生于那些颠沛于烟尘间的艺术家的手中；而当朱明政权趋于稳定，社会动荡的烟云渐渐消散的时候，文艺的境况反倒一蹶不振了。
永放光辉的长篇章回小说《三国演义》、《水浒传》就是元明之际动乱岁月中产生的作品。这两部小说的作者罗贯中和施耐庵没有在历史记载中留下详细的生平事迹，人们只是约略知道，他们两人都与元末农民起义领袖张士诚有点关系，罗贯中相传当过张士诚的幕客，本人甚至还曾“有志图王”，很有一点政治抱负，后来似乎很不得志，“与人寡合”，隐身江湖，不知所终；施耐庵与张士诚有同乡之谊，据说曾参加过张士诚的义军，又据说张士诚称吴王后还曾亲自登门邀他出山辅佐，施耐庵托辞老母在堂，难以从命，其实他当时已在草属《水浒传》了。与《琵琶记》的作者高明一样，据说施耐庵也曾在明朝初年受到过朱元璋的邀请，结果同样不肯出仕。尽管这些传闻都未必确凿，但毫无疑问，这些屹立千古的文化大师和文化巨著，并非起之于朱明王朝的统治之下，并非成之于共庆升平的封建稳定期。混迹险途，历尽沧桑，遍尝升沉荣辱，深知世态炎凉，见邀于王公贵胄，遁身于江河湖海，有拏云摩天之识，具博古通今之才，烟尘满脸，浩叹满纸——这才是一代艺术大师的形象。
朱明王朝坐稳了江山之后就开始实行封建文化专制，这种专制后来在明、清两代延绵不绝，使得中国思想文化的发展大受影响，不仅被欧洲所超越，而且差距越来越大。这种专制在朱元璋实行之初显得特别有效，因为当时朱元璋刚采取“以经义之文取士”的办法，既把知识分子的思想严格地局限于“四书五经”的教义章句里边，又以官职禄位加以引诱，绝大多数知识分子对于这种外慈内严的政策一时是没有招架之力的。朱元璋想把高明、施耐庵等人请出来，是要让他们为封建文化专制粉饰、张目。这绝不是发展文艺的措施。高、施他们不想做官，但也不至于因此而构成反抗势态。朱元璋是不能容忍任何明显的反抗势态的。一代名公高启，不就是因为不接受所授户部侍郎的官职，被朱元璋记恨在心，后来托故在南京腰斩了吗？当然，对于大杀功臣、尽诛元勋的朱元璋来说，杀几个文人是不算怎么回事的，但对于文化事业来说，这种威胁也实在太大了。
思想限制、科举引诱、刀兵威胁，这三项，几乎剥夺了所有艺术家的自由，因而实际上也就是扼杀了一切真正的艺术家。明代初年文化界的岑寂，也本源于此。
自由，民族精神的自由，是一代文化的灵魂和动力。不要苍白的严整，宁肯要离乱中的自由精神；不要狭窄的云梯，宁肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典藉，宁肯要粗声豪气的自由言语。自由，自由！平稳的朱明王朝剥夺了这种自由，因而也就消除了文艺所必需的吸附力和精神活力。这一切，即便在战乱中也没有被剥夺得那么多。伟大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就会被帝王意志、正统意念所取代，它不得不沉睡了。
《三国演义》、《水浒传》的魅力，首先在于它们有声有色地传达了一种自由而壮丽的民族精神。请看人才辈出的三国时代，中华民族的整体精神爆发得多么强烈！那么多的政治家、军事家，那么多令人神旺气壮的战斗，那么多的智慧与诗情！鼎立的三国，不管截取哪一方单独来看，都有一种气吞山河的激情扑面而来。管什么正统与否，管什么谁是谁非，今天中华民族的子孙只知，曾有这么一个历史阶段，祖国的江河山川间到处驰骋着无数天才豪杰，充分地显示了我们民族的强悍和健全。《水浒传》不也是如此吗？一次反抗，一次起义，在我们民族英勇的儿子们做来，竟那样蔚为壮观。即便只是占取了一座梁山、一荡水泊，他们竟也建立起了一个颇有理想色彩的农民王国。他们不甘心匍匐于长鞭木笳之下，煎熬于苦痛**之中，他们要奋起与朝廷对峙、与百官周旋，而且又对峙得那么漂亮，周旋得那么令人赞叹。这不也正是一个蓬蓬勃勃的民族精神的生动写照么？不错，三国的将领和水浒的英雄有着地位的差异、阶级的分野，但它们为什么同样被中华民族的整体所喜欢呢？原因就在于，它们以自己不同的声部、不同的职能，组合成了一曲和谐雄浑的民族精神交响乐。
这两部巨著的同时出现，再鲜明不过地展示了这样一个道理：在两个朝代、两种统治交接的当口上。在封建文化专制不得已而稍稍松宽的情况下，在森严的文网一时管不着的天地里，中华民族的文化精神和审美情感就会按照自身面貌突涌而起，而它的主调是豪迈不羁、自由奔放的。相反，在“以经义之文取士”的政策广泛推行的朱元璋治下，这一切都没有了。人们可以在默默地对《三国演义》、《水浒传》作着进一步的整理工作，但是要创作这样煌煌巨制的时代气氛，已经不在了。与明初的政治环境和社会气氛最为适合的一种艺术怪胎，就是所谓“台阁体”。杨士奇、杨荣、杨溥这三人，连任相位数十年，他们高坐权位而为文作诗，其内容无非歌功颂德，点缀升平，其形式无不刻板平泛，表面呈“雍容典雅”的虚假气色，实则萎弱不堪，陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄，无数学人翕然宗之。
时间一长，也有人对此提出了不满，例如李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相这些人就主张从古代撷取苍浩博大的气势来疗救当日文坛，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，人称“前七子”，以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”（李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦）相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕，但那毕竟已是遥远的陈迹，靠着亦步亦趋的摹拟和追忆，当然是无法从根本上疗救文坛的。就象一个人的奕奕生气无法从摹拟别人得来一样，一个时代的文化气象也不能求之于对异代的摹拟。即便是表现异代的题材，也要以作者本身的胆识气概去处置，而这种胆识气概又必然是作者所处的当时当地社会背景和文化背景的产物。前后七子，也许还要包括“唐宋文派”，确实是很想重振中华文化的，但他们的思想规范过于紧窄，他们的话动天地过于狭小，他们自己疲弱的生命已无法给文化事业输液补气。乞灵于祖先，求援于故籍，正是这些上层知识分子悲剧，也是中国文化机体局部性僵死的表征。台阁重臣、开国文魁、一代宗师，都已无法成为民族精神的代表者。至于新兴的代表者，一时还没有组织成一支可观的力量。
在这种情况下，戏剧，当然也很不景气。
新形式的更替，还不能决定戏剧的整体命运。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，新兴的传奇也出现过将近一个世纪的黯淡岁月。
戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品，邱濬的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型代表。
《五伦记
》全称《五伦全备忠孝记》，作者邱濬是当时显宦，一四五四年中进士，后来拾级上升，直至礼部尚书兼文渊阁大学士的巍巍高位。在中国戏剧文化史上，《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的，不要说今天，即便是明代，多数有识之士也已经受不住它的系统而又腐朽的纲常道学说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”，可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂”，口气比徐复祚婉和一点，但鄙弃之情不减。
这是不错的。纲常道学的说教索性用枯燥僵硬的逻辑文字写出来，人们还好受一点，把它当作一具思想的“木乃伊”就是了，当然不愿接近，但也不至于恶心；但是，一旦当这种说教要附体于一组艺术形象，要伸化为一组故事情节，即要在美的领域里来谋取一席之地的时候，情况就大不一样了。尊严的人，活泼的灵魂，正常的愿望，合理的情感，都一一被套上了沉香木的桎梏，只剩下小心翼翼的脚步，言不由衷的声音，矫情做作的行止，冠冕堂皇的暴虐。这就使得有着比较正常的人情的人不忍卒睹了。看《五伦记》远比读朱熹的文集更令人腻烦，原因便在这里。
那末，《五伦记》究竟表现了一个什么样的故事呢？历来的文化史家不愿让自己的笔在腐臭中留驻，往往只是忿忿提及，并不稍加绍介。但是，无论如何，这是中国戏剧文化史上不能抹去的一页，此剧的影响，表面上看只是波及万历年间，但就其思想格局和艺术格局来说，实际上可在漫长的历史过程中找到渊源和衍生。它反映了中华民族精神世界中一角长期存在的阴影。我们是应该对它定睛片刻的。
《五伦记》的故事梗概如下：
一个姓伍的太守死时留下三个儿子：最大的是前妻生的儿子叫伍伦全；中间一个是后妻范氏生的儿子叫伍伦备；最小的是一位亡友的儿子叫安克和，他收作义子，与亲生儿子一般看持。伍太守一死，就由后妻范氏撑持门面。
一天，三兄弟外出游春，弟弟们很想进酒楼、歌楼、赌场逛逛，大哥伍伦全想起儒家圣人说教，都一一劝阻了；弟弟们想到佛寺、道观玩玩，伍伦全也说佛教、道教不如儒教好，只领着弟弟到儒学中来。没想到刚走到夫子门墙，就遇见一个醉汉，出言不逊，弟弟们就与他争吵起来。哥哥伍伦全连忙把弟弟拉回家去，并且很是后怕：要是闹点事出来，不是让母亲忧伤么？今后再也不应出来玩了。
果然不巧，几个月以后，这个醉汉在街上被人打死了，究竟是谁打的呢？官府一查问，有人报告说曾经看到过伍家兄弟与他争吵过，很可能是伍家兄弟打的。官府捉拿了伍家兄弟，开始他们一口否认，后来看看总得牺牲一人去抵命，就争着承认是自己杀的，母亲范氏到堂作证，只说是二儿子伍伦备的罪，只要他抵命便可。官府原以为这位母亲偏袒亲生，当得知她的亲生儿子恰恰正是她检举的那一个时，也深受感动，断言他们这样一家不可能打人，并建议范氏把这三个儿子送去赴考，必中高位。
范氏接受了官府的建议，但在她看来，更重要的是让他们结婚，于是赶紧挽请媒婆说媒。媒婆推荐了几家大富大贵的，范氏都不满意，后来说到教师施善教家的闺女，范氏才又惊又喜地同意。惊的是，施善教正在她家教三个孩子，十分巧合；喜的是，她深知这位施先生品学兼优，而且他家除了亲闺女施淑清外还有一个当作亲女儿扶养的外甥孤女叔秀。于是，伍伦全与淑清订了婚，伍伦备与叔秀订了婚，安克和的婚事还托媒人再留心。订婚仪式过后，三个兄弟上路赴考，临行前还舍不得母亲一人在家，经母亲晓以大义，才得成行。
考下来，大哥伍伦全得中头名状元，官授谏议大夫，二哥伍伦备得中二名榜眼，官授东阳刺史。这两兄弟一时名震京都，名公贵胄纷纷提亲，两兄弟申言不忘糟糠之妻，先回家完婚，再领命上任。回到家中发现：伍伦备的未婚妻叔秀因日夜痛哭自己早亡的爹娘，已哭瞎了双眼。伍伦备不以为意。继续成婚。大嫂子淑清在自己的新婚之夜竟忙着张罗第二天的婆婆生日，而且还设案祈祷天公让二妯娌的双眼复明。如此诚心，果然感动天公，叔秀的眼睛很快复明了。这样，伦全、伦备兄弟便安心上任去了。
身任谏议大夫之职的伍伦全一心忠于君王，不断向皇帝进言，先是要皇帝注意小人当道，后是向皇帝推荐自己的恩师兼岳父施善教。这事触怒了权贵，也招来皇帝的不悦，结果他被贬职为府州团练使，守备地处边陲、面临夷狄的神木寨。
他的妻子淑清听说丈夫被贬往边远地带，只想到一件事：她与丈夫还未曾生育，自己要服侍婆婆，不能跟随丈夫一起去生活，哪怎么会有孩子呢？她决定，立即给丈夫娶一个偏房（小老婆），托人带到边远的神木寨，代替自己服侍丈夫、生儿育女。她托媒人找偏房时，媒人深为她的豁达大度而感动，决定把自己的女儿景氏献出来作为偏房。景氏被送到边陲地区时，正好遇上了夷狄的将领，夷狄的将领一定要她做压寨夫人，景氏坚辞不允，最后投井自杀，对自己从未见过面的丈夫伍伦全表示了贞烈。不久，伍伦全也被夷狄所俘，夷狄将领要他去做军师，他宁死不屈；他的弟弟伍伦备、安克和闻讯，赶去搭救，他们只向夷狄表明，是专来与大哥替死、陪命的，与他们一起去的伍家仆人也愿为主人一死。这一家人的“乾坤正气”，终于感动了夷狄和叛将，他们一起归顺了礼义之邦。伍家兄弟为朝廷立了大功，不久，弟弟伍伦备升任宰相，而哥哥伍伦全则为大将，极尽显贵。
还在故乡的老母亲得知儿子被夷狄俘虏的消息，茶饭无心，病重愈危。大媳妇想到孝顺婆婆的责任，就取刀割开自己的肚皮，割取肝片给婆婆煮汤，二媳妇也要割自己身上的肉来滋补婆婆。她们虽尽了孝心，但婆婆不久还是死了，待到“将兄相弟”回家得知噩耗，自不免又是一场摧肝裂胆的悲痛。
最后，兄弟俩深感仕途终究不是人生归宿，向皇帝上了九道奏本，获准回乡。此时传来一个消息：他们的老师施善教已经成仙，名为“玉虚丈人”，统管天下名山洞天，伍家及其姻戚之家中的已亡之人，也俱已成仙。于是，兄弟俩由忠孝而登仙品，“五伦全备人团圆”。
从这个故事梗概，我们已大致可以看到使徐复祚觉得“陈腐臭烂，令人呕秽”的原因了。简单说来，它令人厌恶之处有以下几个方面：
首先，全剧的艺术意图，只是在拙劣地图解概念。大到主要的戏剧行动，小到人物的名字，都是从封建道学概念引伸出来的。它不是把意念包容在故事中，而是直接根据概念来编撰故事。为了孝，写上两段戏；只有儿子之孝而没有媳妇之孝，再补上两段戏；还缺忠，于是就把戏拉到金銮殿；忠的味道还欠浓，那就再把戏拉到边陲之地，牵连上民族争斗……总之，这出戏的故事和人物，没有自身的生命，具有极大的随意性，全是理学概念的低劣注脚。这种情况，就与那种在一个颇为象样的故事中宣扬封建思想的戏大不相同了。《五伦记》处处显现出一种急功近利的宣传欲望，整个艺术格局只是一个宣传框架，凡有可能，便将大段大段的说教倾泄出来。在街上玩玩，走一处一番说教；请个老师教孩子，见面之间又是满满档档的封建教育规范的说教；找个媒人，冒出来连篇累牍的封建婚姻观念的说教；甚至连个仆人、丫环，张口都是说教。滔滔不绝的言词，层层叠叠的规范，充斥着举手投足之间，充斥着庭院门廊之中。这哪里是严格意义上的艺术？分明是用一些艺术的粘胶，把无数枯燥的说教贴合起来罢了。
其次，全剧要宣扬的不是一种概念或几种概念，而是一个齐备的封建伦理道德的体系。溶一个庞大的思想道德体系于一剧，这就使它更看不得了。邱溶这个大儒竟幼稚地把剧中主人公的名字套上“五伦全备”的字眼，并在剧本开首处宣称：
近日才子新编出这场戏文，叫做《王伦全备》，发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人的恶志。……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。
这么多的任务，若叫戏剧整体来完成都使人觉得有点神乎其神、玄乎其玄了，而邱濬则把它们全部托付给了《五伦记》一个戏！这样，在他看来，这个戏便无异于一部通俗的理学百科全书了。在具体的艺术处置上，他果然面面俱到，项项顾及，并无缺漏。毫无疑问，这在艺术创造上是一场灾难，因为它严重地违背了艺术最起码需要具备的单纯性、整一性要求。邱濬为了追求这种全备性，采用了“百纳本”式的杂凑方式，处处都给人一种眼熟感，把他之前的剧作中凡有适合他宣扬目的的艺术措施，尽量都收纳进来了，有的部位还收纳得非常露骨，例如儿子究竟是外出应考还是在家侍奉母亲的争议，以及媳妇在家对婆婆尽力行孝的段落，都可窥到《琵琶记》的影子，至于兄弟几人在公堂争死，母亲检举亲生儿子的情节，则几乎是在全盘沿袭《蝴蝶梦》杂剧了。然而，既然出现了这样近似的沿袭，也就构成了近距离的对比，不妨说，凡是《五伦记》沿袭了已有剧作的部位，几乎都比原作差得远远。原因是它的这些艺术因素在剧中都是缺乏情境性依据的，既可“召之即来”，自然也可“挥之即去”，不具备自身存在的必然性。由于为了全备而进行无休止的杂凑，全剧构不成一个稍稍象样一点的戏剧矛盾和戏剧冲突，只是冗长而散漫地展览理念。是的，传奇本来具有的自由，在这里变成了没有任何艺术限制的一场展览，看得人茫然无绪，头晕目眩。《五伦记》从反面证明，说教理念的完备性与艺术形象的完整性完全是两回事，有了前者，必然会丧失后者。
最后，这个戏之所以令人讨厌，更在于它认丑为美，把封建道学中特别野蛮、特别背悖正常情理的部分作了愚蠢的形象展示。高明写《琵琶记》也想宣传封建道学，但他尽量地突出了封建道学与正常情理之间相接近的部位，使人们比较自然地接受了原本不一定能接受的东西；邱濬似乎正恰与此相反，故意要突出封建道学讳逆正常情理的所在，耸人听闻，令人吃惊，要人们在怪异之中为封建道学喝彩，结果适得其反。例如，大媳妇施淑清因未曾生育而忧心忡忡，怕给丈夫断了香烛。但是，他们夫妻并没有谁丧失生育能力，未曾生育只是因为两人一直没有机会生活在一起。照一般的正常情理，这事并不难办，捎信让丈夫回来一阵吧，这对官宦之家并不困难；或者，自己随同丈夫一起去生活吧，家里的婆婆有弟媳和为数众多的丫环、仆人照顾，不成什么问题；或者，干脆再等几年生育吧，夫妻俩的年龄也不大……这些合乎常情的措施，《五伦记》全不采纳’只让施淑清作了一个令人惊奇的决定：赶快为丈夫找一个小老婆，并且立即送到边陲去，快快生个孩子，自己则在家服侍婆婆。就此，它给施淑清贴上了“不嫉妒”的美称。其实，这里展现出来的，是一种极其丑陋、野蛮的婚姻形态。婚姻就为生子，生子又可代劳，代劳者的选择又可不经丈夫本人同意，这中间，人们不是可以看到禽兽的阴影了吗？人的尊严，婚姻的尊严，两性关系的尊严，都到哪里去了呢？
认丑为美、认野蛮为文明的最典型例子，莫过于割肝疗病的情节了。这种荒唐的宣传，在中国封建社会中曾长期肆虐，但一旦化为呈现于舞台上的戏剧情境和戏剧人物，就更叫人不受用了。邱濬居然还有本事摹仿《琵琶记》中赵五娘的长段吟唱，让施淑清对她剖腹取肝的刀作了一阵抒发：
宝刀儿听我祝告你，你知也不知？我今日里要借你行孝，又用锋剖开肚皮。手探膜内取出肝儿一味，和成剂要把婆婆救济。
这种“抒情”，无疑是展示了中国文化史上最落后、最荒唐、最可耻的那部分内容。我们说过，赵五娘唱糠、唱头发，都是势之所迫、万不得已，而《五伦记》中的这类吟唱，则是在标榜一种盲目的野蛮，在咀嚼一种蒙昧的血腥气。
本身是一种毫无实际必要的行动，而又故意要把这种行动写得怵目惊心、耸动视听，这就显现出了《五伦记》从思想内容到艺术表现上的伪诈
。施淑清新婚之夜竟然“成夜不睡”，自己不睡不算，还把疲困的丫环也叫醒，一起“洗涤杯盘”，为明天给婆婆做生日，这真是虚假到了极点。她割肝疗亲那场荒唐戏，不仅笔端不涉半点苦痛，只是嘱咐丫环“取一碗水来”之后便立即动刀，而且两个媳妇正巧都在这一夜不谋而合地宰割自己的肌体，割得个“欢忻无比”，还有比这更伪诈的了么？通观全剧，其中所有的人在做所有的事的时候，从来没有产生过一点真实的忧虑和痛苦，没有出现过任何应有的犹豫和选择，大家恰似一群受道学的提线操纵的木偶，一味地说教，胡乱地行动，不存在最起码的艺术真实性。这便是道学之伪，也是剧中人之伪，也是邱濬之伪。
邱濬在全剧的末尾写道：“这戏文一似庄子寓言，流传在世人搬演。”他似乎想把此剧归于寓言剧一类，为其明显的概念化和不真实辩解。其实，这戏不仅与高妙的庄子寓言不能相提并论，也根本不能与中国戏剧文化史上确实存在的寓言化倾向同日而语。寓言固然可以让一个怪诞、不真实的故事来说明某种哲理，但这种故事也需要包含着人情味和逻辑性，这种哲理又必须具有本质的真实性。《五伦记》只有从外到内的通体虚诳。稍可首肯处，或许还是它的文词还比较本色吧。
对于这么一个处处令人不快的戏，读者也许感到介绍得太多了一些。然而这是值得的。我们从中看到，当封建道学一旦真正成了戏剧的灵魂，将是一个多么可怕的情景，由此，我们也可对那些虽然也卖力地宣扬了封建道学、却还不通体败腐的剧目作出一种较平正的评价；我们从中看到，当真正处于高位、踌躇满志的封建士大夫染指戏剧创作，将会出现多么令人沮丧的局面，由此，我们便可进一步明了戏剧的故乡在何处，戏剧的根脉在哪里；我们从中看到，中国戏剧文化在明代前期曾经进入到了何等幽黯阴沉的境地，而以后万历年间汤显祖们的呼喊和反拨，又是何等及时、何等必要；我们从中还可以看到，中国戏剧文化的奔流历程中，图解概念、倾泄说教、背悖人情的倾向曾经恶性发展到何等不堪的地步，而当这种倾向一旦又出现在后代的戏剧作品中时又多么值得人们警惕。
《香囊记
》全称《五伦传香囊记》，在意蕴上与《五伦记》完全属于同一系列。作者是江苏宜兴人邵灿，一生未应科举，布衣以终，这是与邱溶大不一样的，但他却成了邱溶的忠实追随者。
《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词，对剧情故事作了这样的概括：
兰陵张氏，甫兄和弟，夙学自天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故园烽燹，令妻慈母两处飘零。
九成遭远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。
从这样的剧情来看，《香囊记》确是与《五伦记》题旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。它较多、较早地出现民族斗争的狼烟沙场，并把岳飞抗金的内容也拉了进来。相反，《五伦记》则更多地倚重于“孝”，倚重于家庭伦理上的缠绵，它尤其使人腻味的地方也在这里。因此，总的说来，《香囊记》在与《五伦记》大同小异的前提下，使人略为好受一点。由刚刚摆脱元代蒙古贵族统治不久的明朝人来回顾宋末的民族斗争，颂扬英豪、推崇气节，总还有它得体之处，尽管这一切最后都归结到了这样一个平庸、陈腐的封建道学观念之中：
忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧；
兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光。
从概念出发，刻求全备的道学体系，都是《香囊记》与《五伦记》共通的弊病；这又牵连着另一个通病：对已有戏剧成果的沿袭、杂凑。或许，《香囊记》在这方面比《五伦记》更其严重。目光敏锐的后代批评家喜欢指出它的许多戏剧因素的来源，指出它与前人剧作的近似性。既然对一个系列性的概念群体进行图解，艺术形象本身的整一性是谈不上的，换言之，必然是杂凑的、松散的、拖沓的、勉强的。
《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味逞示文采、卖弄学问，这是在邱濬笔下较少看到的。在《香囊记》中，连一个贫家儿子为老母道寿都是这种语言：
且喜萱花无恙，棠棣联芳，虽无王母蟠桃之宴，聊效莱子戏彩之欢。况身闲无事，当此春和景明之时，聊具蔬酒，为母亲介寿。
而这位贫穷的母亲劝儿子赶考则也用这种道白：
孩儿，子路负米，固能尽养亲之礼；其后虽有崇爵之贵，厚禄之享，思欲奉亲而不可得，为终身之恨。我如今年纪高大，生前不得一享封爵之荣，死后有三牲五鼎之祭，亦必饮恨于九泉之下矣！
在这种道白里，人们很难看得到儿子和母亲的形象，触目惹眼的倒是作者这么一个文诌诌、酸溜溜的文人身影。不论思想内容，即从艺术门类的要求着眼，这种文词对于戏剧艺术也是要不得的。
同样虚伪的道学，同样虚假的故事，为什么《五伦记》在文词上却要比《香囊记》本色一点呢？这可能与两位作者不同的经历有关。邱濬因科举而至极位，剧中所述诸事，属鸟瞰范围之内，因此可在失去大真实的前提下捞取些许小真实，而邵灿则不同，笔下所述，纯出幻想，因而一意铺陈，了无客观限制，结果把小真实也丢弃了。例如同样写剧中男主角高中后游御街、赐琼宴，在真正中过进士的邱濬笔下就写得比较简略：
御街春暖无尘，无尘，马蹄得意寻春，寻春，姮娥也爱少年人。
熙熙日照千门，千门，状元榜眼游春，游春，满街争看绿衣人。
而到了邵灿这位民间书生的笔下，那就构想出了一个眼花缭乱的天地：
馥郁沉烟喷瑞兽，氤氲洒满金垒，绮罗缭绕玳筵开。人间真福地，天上小蓬莱。
绣褥金屏光灿烂，红丝翠管喧，琼林潇洒绝纤埃。纷纷人簇拥，候取状元来。
至于筵席上的食品，则是：“翠釜驼蜂骨耸，银盘脍缕丝飞，凤胎虬脯素麟脂，犀筋从教厌饫……”
当然，对于象《五伦记》、《香囊记》这样在根本精神上通体伪诈的作品来说，文字的本色与否仅是小节问题，不值得细研深论，更何况后来有不少剧作家还用并不本色的文词写出了相当优秀的作品。
我们的叙述，实在也该从令人气闷的封建道学说教剧中挣脱出来了。
中国戏剧文化的发展，无可奈何地结出了象《五伦记》、《香囊记》这样的名重一时的酸果，但它们永远也未能构成中国戏剧文化的主流。就在这类剧目被道学家们称赞成“振启淳风”的济世良药的时候，与它们志趣相逆的艺术潜流和思想潜流，正在聚合，并开始奔动。
本来，在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是没有可以一看的好戏，例如苏复之的《金印记》、王济的《连环记》、徐霖的《绣襦记》以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都相当不错，其间或多或少总有一些动人的场面和感人的内容。但是总的说来，它们还显得比较粗糙，不妨说，它们是在准备着
更成熟的传奇杰作的诞生。就这个年代的整体戏剧面貌来看，还只能说是一个岑寂的年代。
这种情况，到明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇
”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。
“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。
《宝剑记》
这是一部相当出色的传奇作品。有了它，人们又看到了元明之际以施耐庵、罗贯中为代表的健旺精神的复现。在传奇天地里，它是一部较早出现、而又取得很大成功的刚健之作。
作者李开先（一五〇二——一五六八）是山东章丘人，二十七岁中进士，在中央机构做了十余年的官，后因抨击黑暗朝政而被罢免，一直在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情，不平之气，可时时见之于剧词之间。
李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，乡居无事，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解，使他有可能把自己亲身的感受和对历史的体察，用戏剧形式成功地表现出来。
《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》中的有关情节既有吻合之处，又有不少重大的改动。这些改动，一方面是戏剧艺术不同于小说的特殊要求决定的，另一方面也是李开先本人对这一题材的新认识决定的。李开先的高明在于，他竟然把这两个方面有机地融合成一体，凡是那些符合戏剧艺术需要的改动，基本上也符合他的思想追求。
比之于小说，戏剧当然更加要求强烈和集中。为此，李开先作了如下一些重要改动：
一，一开始就强化了林冲与朝廷奸臣冲突的依据。小说《水浒传》中林冲遭到无穷无尽的祸殃，起因全在于高衙内垂涎林冲之妻张贞娘的美色。这样的起因，经过慢慢的梳理和激化，也能导致林冲与奸臣冲突的实质，但对戏剧来说，显然就不够直捷、不够强烈了。李开先在《宝剑记》中把高衙内偶遇张贞娘这件事挪后了，不是作为矛盾的起因，而是作为把矛盾推向**的强化性因素。事情的起因变成了林冲经过深思熟虑而采取的一个进攻性行动：上奏本弹劾奸臣。他被刻划成一个为国多年征战，立下汗马功劳的忧国将领，只是为了看不惯高俅“骚动江南黎庶，招致塞上干戈”，“称贺时世太平，不管闾阎涂炭”，才发出忠谏。这当然引起了高俅、童贯等奸佞之臣的极度嫉恨，必欲置之死地而后快，于是就出现了“误入白虎堂”的圈套。这样，这场斗争从一开始就把本质袒示出来了，赤忠巨奸、大红大白，判然分明。两方面的戏剧行动，不再仅仅关乎一家的夫妻婚姻，而是牵动着江南黎庶、塞上干戈、民族安危，苍生水火；这种戏剧行动的结果，不是一个女子归宿何处的问题，而是直接关系到身家性命的存亡；在这个戏剧行动采取之前，林冲抚剑再三，反复思虑，进进退退，有着一定的思想准备，积贮着不小的勇气……总之，《宝剑记》一开始就提供了一场生死搏斗的坚实依据。后来，一直到林冲被奸臣囚禁之后，他的妻子张贞娘到道观焚香祈告，才遇到高衙内，高衙内见色而起邪念，因而想进一步把林冲逼死。这一来，矛盾就得到进一步的激化，无异于雪上着霜，火上加油，旧怨新仇，一起迸发；但是，矛盾的出发点仍然是对于国计民生的正、邪之争，这就使得全剧的矛盾展开得单纯而厚实，符合戏剧的艺术需求，也符合李开先的思想需求。
二，从步步紧逼的轮番对比加强了矛盾展开的激烈程度。小说《水浒传》写到林冲与高家拉开矛盾后也有一些交错往还的描写，但那毕竟只是在自然地叙述一个事件的过程，并非故意地在发挥交错往还的技巧。《宝剑记》作为一部以“出”为单元的传奇作品，成功地运用了轮番展现矛盾双方动静的对比性技巧，取得了步步紧逼的艺术效果。就象现代电影中的“对比蒙太奇”，把两方面的行动联缀成了一个激烈的、起伏不定的过程，扣人心弦。人们刚刚看了林家的行动，立即又看到高家的反应，而高家的反应性动作又催动了林家的下一步，如此循环往复，把剧情渐次推进。是的，林冲与高俅两人本身，并没有展开太多的面对面的冲突，他们只是以两条方向相逆、又相缠相绕的行动线，越来越强烈地显示出不共戴天的对峙。林冲一方，并不因被囚而哑然，妻子告状、鲁达相助、好官同情，使他不断有新的生机，有重振羽翼的可能；高俅一方，也并不因权高势大而放松警惕，童贯频有书信来催，有利于林冲的事端不断发生，再加上高朋小子对于林冲妻子的垂涎，使得这个奸臣也不得不一再谋划、骑虎难下，把自己的行动推到了越来越凶恶、也越来越被动的地步。这两个都不安静的方面
，各自为对方构成了险恶的情境
，也各自从对方找到了采取新行动的依据
，两方面虽未反复见面，在戏剧效果上却胜过面对面的冲突。现代不少过于迷信面对面冲突的剧作理论家们，是可以从《宝剑记》（以及前面说过的《琵琶记》）受到一些启迪的。矛盾双方互造情境，是戏剧美得以构成的一个重要契机
。面对面的冲突场面并不是那样必需，而一旦有了之后所起的作用也并不是那样重要。
三，通过对林冲家庭的描写，加强了戏剧矛盾所引起的情感反应。小说《水浒传》中，林冲的家庭写得比较简略，除了一个可怜的张贞娘，还有一个使女锦儿。《宝剑记》作为剧作，非常重视戏剧矛盾的情感反应，李开先以浓重的笔墨描写了林冲的受冤遭难在家里引起的情感波动，从而以这种情感反应为中介，来激发观众的情感。他的办法是，大大强化林冲妻子张贞娘这个温顺美丽的形象，增添林冲的母亲，并加给使女锦儿一个壮烈的行动。这样一来，林冲的行动，每一步都可以首先在家里发出响亮的回声；林冲的遭遇，也就有一个复杂的情感组合体一起去感受了。例如，剧本写出，他当初迟迟不敢上本参奏，主要是惦念家中老母。这一笔，在以后还反复点染，明显地加重了他终于采取的正义行动的伦理意义（不仅是政治意义），对于大多数不太懂得政治大局而却都了解家庭母子关系的观众来说，具有广泛的感染作用。人们看到，林冲告发奸臣，把杀身之祸留给自己，把年迈母亲留给弱妻，为的是什么？为的是把生机留给百姓，把忠肠付予朝廷。当林冲的妻子张贞娘接过林冲留下的家庭重担之后，她也就把自己的职责与丈夫的行动联系在一起了。她探监，她告状、她祈祝；她既要在精神上慰抚丈夫，又要在生活上扶持婆母；她既要救丈夫于冤孽之中，又要抵御因自己的美貌所遭来的新祸殃；她既体贴温柔，以一个贤淑的妻子、媳妇撑持灾难下的门楣，又刚毅英勇，在官府衙门中申述是非曲直。总之，《宝剑记》中张贞娘形象的塑造十分成功。她的处境复杂，甚至超过已被囚禁的丈夫；她的功用极大，甚至超过半路救命的鲁达。但是，她仍然是她，贤淑、美貌、娇弱、刚毅，合成了一个有机的整体，并无凑合之感。观众们可以不理解朝廷中的是非
，可以不体察林冲的苦心，但却不能不深深地理解和同情张贞娘
。一出政治气氛颇重的戏，通过张贞娘这个中介，被赋予了浓重的人**彩，于是与广大普通观众产生了切实的情感联结。张贞娘到监狱探望林冲时有这样一段对话：
张贞娘 官人少的烦恼，吃些汤饭。
林冲 娘子，我怎生咽得下去！
张贞娘 官人，你闸挣着吃些儿。奴家出去，自有分辨。
林冲 娘子，如今高太尉那里，如同泰山般倒下来，你往哪里分诉？外边打听着，我有些好歹，买一个棺椁，抬在荒郊，将我这苦死的尸骸埋在土底，便是夫妇之情。上有老母无主，看我林冲薄面，侍养一年半载，归世之后，娘子你年幼，那时节改嫁未迟。
张贞娘 官人，你放心。倘或有些吉凶之事，奴岂有再嫁之理，只是竭力养母。贞一无二之心，有一无二之言，官人不足挂念。
林冲远解之后，张贞娘在深秋的傍晚闭户思念，她唱道：
才郎身上衣，才郎身上衣，寒时谁拆洗？千山万水，迢迢远远，怎生相寄？
这一切，都是深切而动人的。张贞娘孝顺婆母，忠贞丈夫，但是，由于她深知面临的灾难的性质，因此具有很大的自觉性，不带有多少封建伦理色彩，体现了中国妇女明大义、识大体、忍辱负重的高尚美德。在这一点上，她甚至可以让赵五娘相形见绌，更不待说《五伦记》、《香囊记》中的那些肉麻玩意儿了。
以上几个方面，都是《宝剑记》为了符合戏剧的艺术需求和作者的思想需求而对小说《水浒传》作了重大改动的地方。当然，改动的还不止这一些，例如为了使剧作更紧密地连贯成一体，李开先还出色地运用了一件贯穿性的道具——宝剑，从头至尾，宝剑反复地、引人注目地不断出现，象长诗中一再出现的重复句式，象乐章中有节律地涌现的音符，既把结构笼紧，又让全剧充满琤琤剑气，实不失是一个漂亮的艺术措置。
《宝剑记》的思想倾向，是颇为复杂的。第三十七出写到林冲去投奔梁山时的心情，可以看作李开先矛盾心情的一个写照：