意大利是但丁、卜迦丘、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、马基雅维里、康帕内拉的故乡，因此也是文艺复兴运动的故乡。从十四世纪直到十六世纪前期，作为西欧经济最发达的地区，意大利始终是欧洲人文主义的中心。人们总是说意大利人有火山爆发型的思想气质，从文艺复兴时期涌现的人才之多以及人才的创造性之强，我们确乎看到了这种在世界历史上少有的爆发力。继但丁之后，卜迦丘的杰作《十日谈》以现实而又奇特的内容讥刺了封建贵族和教会中人的无耻和无知，它所显示的与教会的禁欲主义背道而驰的新兴资产阶级人生观在当时有着震聋发聩的力量。出现于意大利后期文艺复兴时期的艺术家群创造了一系列有着优美的外型和内心的“人”的形象，尽管大多是宗教人物，但却全身洋溢着普通凡人的感**彩，间接地体现了人文主义的精神，而艺术技巧的高超和精微，更使达·芬奇创造的蒙娜丽莎和耶稣，米开朗基罗创造的大卫和摩西，拉斐尔创造的圣母，名垂后世。
在戏剧方面，意大利的人文主义者以上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，作为他们在文艺复兴时期戏剧活动的一个重要内容。首先搬演的是公元前二世纪的罗马戏剧家普劳图斯和泰伦斯的喜剧作品，后来一些学者、文人也动手写了一些以暴露和讽刺为主的喜剧，连那位因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，也写过一个这种体裁的剧本《烛台》。人们称这种出自人文主义学者手笔的喜剧为“学士喜剧”，与它相对应，不久又出现了一些悲剧作品。由于这些作品有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会；又由于这些作品从作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又不能取悦于广大人民，结果未能得到发展。流行于意大利的，是后来出自宫廷剧院的歌舞剧和由民间发展起来的假面喜剧。因为这种与世俗民众联系紧密的戏剧演出常常是在人声喧闹的街头或广场举行的，所以表演极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。除了演员戴假面具外，这种戏剧的一个重要特征是即兴表演，没有剧本，只有一份写着分幕内容提要的幕表挂在后台，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。据说这也是因为在演中世纪闹剧时演得台上台下都厌倦了，就由聪明的演员即兴加进去一些生动的内容，后因观众欢迎，比例渐大而至全部。即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一类角色，他平时就有条件充分地捉摸角色特征，阅读与这种角色有关的书籍，因此演出效果是很不坏的。这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，似而非似，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让虎视眈眈的宗教裁判所抓住把柄。由于这种种原因，这种戏剧样式竟发达起来、流播开来了，直到十八世纪乃至以后，仍有余绪。
意大利文艺复兴时期的戏剧理论，胜过戏剧实践。如果说欧洲近代戏剧理论以意大利为发源地，并不为过。
在意大利文艺复兴刚刚开端的时候，一些人文主义者从神学中为文艺寻找根据，后来随着自信心的加强，他们干脆舍弃神学这个护身符，直接从希腊、罗马古典文艺理论中来寻找根据了，结果，诠释古典成了当时意大利文艺理论的主要组成部分。一五三六年，戴尼罗在自己所著与亚里斯多德著作同名的《诗学》中，根据亚里斯多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧，这可以看作是意大利戏剧理论的开端。此后，比较系统地发表了自己的戏剧主张的理论家有敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛、瓜里尼等人。
戴尼罗（？—1565），这个在文艺复兴时期第一个论述戏剧并引起社会注意的人，没有留下他的生平材料，我们只知道他是一个翻译和注释过一些古代经典的学者，一生最重要的著作就是那本《诗学》。戴尼罗在《诗学》中主要是综合地阐述并解释亚里斯多德和贺拉斯的观点，其中比较突出的有三点，一是亚里斯多德的摹仿学说，二是贺拉斯关于文艺要给人以益处和乐趣的观点，三是贺拉斯关于“戏最好是分五幕，不多也不少”，“也不要企图让第四个演员说话”的规定。对于这些观点，戴尼罗虽然不享有建树权，但却分明做了选择和强调的工作，并且他的解释也比较清晰明确。因此，这些经他阐述过的观点，无论对当时还是对以后，要比亚里斯多德和贺拉斯的其他观点更有影响一些，流传更广一些。他在重述时也常常有自己的发挥和引申，例如在谈不让第四个演员说话的意见时他说：
不能让四个角色同时讲话，最多只能两个或三个，其余人物站在一旁静听。
意见具体了，而且略有补充。
戴尼罗在理论上较有新意之处是划分了喜剧和悲剧在题材上的区别：
喜剧作家所处理的题材，即使不是卑贱平凡的事，也是极其普通而且日常发生的事，悲剧诗人则描写帝王的死亡和帝国的崩溃。
此外他还进一步提出，悲剧中的合唱应站在正直善良人物的一面，喜剧因已以幕间表演代替合唱，就不存在这个问题了。亚里斯多德曾论述过悲剧和喜剧的特征，就深刻性而论，戴尼罗远远不及，但他总是那样明确、具体，而且夹带进去一些时代色彩，因此也有不能抹杀的价值。
敏都诺（？—1574），一生置身于宗教事业，曾任乌琴托地区的主教，同时从事文艺理论著述。主要著作有《论诗人》（亦译作《诗学》）和《诗艺》，分别用拉丁语和意大利地方语言写成，前者据说花了近二十年时间，后者成书于一五六三年。此外，他还写过一些宗教著作和诗歌，在世之时，已有饱学之名。他对戏剧理论的贡献，主要包含在《诗艺》之中。《诗艺》以对话体写成，也与戴尼罗相仿佛，以阐释古籍为主，略作发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里斯多德和贺拉斯的理论。为什么要这样做，他在《诗艺》中花了不少的笔墨讲了一个理由，而这个理由，正可以代表文艺复兴时期一批古希腊、古罗马的虔诚崇拜者和诠释者的观点，实际上也是他们的一个重要文艺观。他说，包括“戏剧体诗”在内的艺术，本质和规律稳定不变，古今皆然，因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里斯多德和贺拉斯的著作，我们应该谨遵毋违。他说：
尽管这门艺术在这个时候，那门艺术在另一个时候经历到变化，它的内在本质总是不变的，变的只是某种偶然的性质或是摹仿方式和雕饰。
在我看来，那些设法在这些幻梦中找出一种新型艺术的人就好象要在非洲沙漠里找绿树青草。毫无疑问，这不是别的，只是在生性仇视理性的人们当中找法律，在浮华中找真理，在错误中找确凿的东西。尽管这批人为着要显示自己才力和学问都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺，但是，他们并不因此就有那么大的权威，使我们竟去相信他们而不相信亚里斯多德和贺拉斯。
在“生性仇视理性的人们”统制中世纪的思想文化这么长时间之后，让亚里斯多德和贺拉斯的闪耀着理性光芒的著作重新展现在人们面前，这无疑是一件大好事。经历了荒芜的年月之后，很容易对荒芜之前的繁茂产生过分的、带有很大幻想成分的渲染、夸张和敬仰，这是可以理解的，但沉耽于此，毕竟不是前进。如果以此来嘲笑和蔑视那些想“找出一种新型艺术的人”，那就更不对了。因此，敏都诺虽然传播、介绍亚里斯多德和贺拉斯有功，但在意大利文艺复兴的阵营里却是一个保守派。人们说，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。
敏都诺所说的亚里斯多德和贺拉斯揭示了的艺术本质和艺术规律，主要是指“整一性”：题材整一、情节整一、长短适度。这一点使他对亚里斯多德和贺拉斯有关戏剧长度的一些限制性意见很重视，此外他还对戏剧定义和分类比较感兴趣。综观敏都诺在戏剧理论方面的具体意见，大致有以下四方面：
其一，他说，戏剧行动的时间以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时；
其二，他也给悲剧下了一个定义，是在复述亚里斯多德的悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容，在解释亚里斯多德定义中悲剧的“净化”作用这一问题时，他以医学上的“以毒攻毒”来比拟，引起后世研究者的重视；
其三，亚里斯多德对喜剧论述比较简约，而且没有给喜剧下定义，敏都诺便作了补充性的研究，认为喜剧是对现时恶习的一个打击，借以使人弃恶从善，进入正常生活。喜剧也能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括：
如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里斯多德的原意来说，则是对公共的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。
他又说：
喜剧适于表现可乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。
亚里斯多德的喜剧知识无可指责地是比较少的，在他以后直到敏都诺，欧洲戏剧史上曾出现过罗马喜剧、中世纪闹剧和意大利的学士喜剧和假面喜剧等，而这一些，都在敏都诺了解和熟悉的范围之内。作为一个亚里斯多德学说的虔诚继承者和阐述者，敏都诺基于对“亚里斯多德的原意”的理解和推测，对喜剧作这番补充论述是必要的，也是必然的。他的论述显然比亚里斯多德浅泛和简陋得多。依傍着千年前先师的“原意”来规定后世事物，总是达不到“原意”的高度的；
其四，敏都诺还进一步把戏剧分为三类，并且以表现对象的身份地位作为划分界线。他说：
第一类记述高贵人物——伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的份内之事。第二类描写中等社会——城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。喜剧的题材就是这样。第三类描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人，这便是笑剧的题材。
只能说，这反映了敏都诺见列的，而他又认为合理的戏剧现象。以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种尚处于幼稚阶段的戏剧理论。这种戏剧分类法将会被以后的启蒙主义者突破。
斯卡里格（1484—1558）也是当时著名的戏剧理论家。他生于巴杜亚，学过医，后来到法国，一五二八年加入法国籍，此后一直住在那里直到去世。和当时许多文艺理论家一样，他最重要的著作也以《诗学》为名，而且也以很大的篇幅来传播亚里斯多德和贺拉斯的学说。由于他长居法国达三十余年，他的《诗学》也是在法国里昂出版的，因此他的影响在法国特别大，而且波及欧洲其他国家。后来，欧洲的文艺理论中心由意大利转向法国是有多种理由的，但这位法籍意大利人无疑起到了特殊的作用。斯卡里格有理论雄心，希望凭一己之力，把亚里斯多德、贺拉斯与其他拉丁语学者的理论调和起来，甚至还要把拉丁语范围的悲剧、喜剧、史诗等也调和起来，由自己作出集大成的论断。他确实渊博，但却流于炫耀，致使行文冗长、繁琐、散漫，他自然没有完成那样的调和工作；他比较刻板和迂阔，因此对古代经典理论也抱着比较保守的态度，而且把自己的刻板强加给经典，以致经他阐述，亚里斯多德理论中本来具有的规定性、灵活性都取消了、减少了，真的变成了清规戒律；但因为他还有比较自傲的一面，所以对亚里斯多德倒也不是那么虔诚敬仰，他可以很武断地把亚里斯多德的论述绝对化、凝固化，同时又可以很武断地把亚里斯多德批斥嘲弄一通。对他的理论作风，后代理论家们很有一些看不惯的地方，但他就是这么一个矛盾体。无论如何，他是一个有主见的人，因此理论上仍然留下了不少可喜之处。宣传亚里斯多德和贺拉斯的内容不必细说了，且介绍一下表现他理论个性的一些观点吧。
首先，最能显现斯卡里格理论胆识的，是他对亚里斯多德所下的经典性悲剧定义的非议。请看他在引用这个定义之后所写的一段话：
我不想诋毁这个定义，然而却想自拟一个：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它以行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”虽然亚里斯多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素；悲剧有一个要素，而且是唯一的要素，那就是表演。再者，亚里斯多德所谓“一定的长度”，是就悲剧区别于史诗而言的，但这种说法多此一举，这并非是悲剧与史诗的惯常区别，如缪赛曷斯（Musaeus，神话人物，最早的希腊诗人——引者注）的作品就是例子。此外，亚里斯多德的所谓“净化”，也取义太窄，因为并不是每一个主题都会产生这样的效果。
他想替代亚里斯多德的那个自拟定义确实也并不高明。但平心而论，他揭到了亚里斯多德定义的一些痛痒之处。否定和声和歌曲是戏剧的要素，而把表演尊之为戏剧唯一的要素，显然比亚里斯多德更贴近戏剧的基本特征；“一定长度”这种说法过于浮泛，而“净化”则又过于偏狭，因为前者并非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。这都是有道理的。正不妨说，他对逻辑学创始人所下的戏剧定义作了一番逻辑校准。摒除非基本特征的成分进入戏剧定义，本身就是对戏剧基本特征研究深入化的一个重要表现。
其次，斯卡里格研究了悲剧和喜剧的区别和联系。他说，作为再现的形式，喜剧和悲剧是相同的，仅在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。
再次，斯卡里格也研究了戏剧的时间、地点限制问题。他对这个问题并不看得太重要，因此观点也比较通脱，不太偏执。他说，戏剧的任务在于给人以教育、感动和快乐，因此什么时间，什么地点，都不成什么问题。问题的中心倒在于要把情节安排得那样连贯和井然有序，以至与真事相差无几，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。在斯卡里格看来，把时空限制看得过于死板，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感，因此他又说，剧本的内容既须简单明了，又须复杂多样，尽管由于几小时的表演时间的客观限制不得不删除不少事件，以使剧情高度集中，但这并不排斥复杂多样。
最后，斯卡里格还十分重视戏剧的道德品质教育作用，认为亚里斯多德所推崇的情节、事件应为这一目的服务。他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”