因此第一要诀是动人心、讨人欢喜：
望你发明些情节能使人看了入迷。
从这段话中可以看出，布瓦洛认为戏剧的一个至关重要的要素是情感，其引人入迷原因则在于情节。如上所述，他又反复论述情感要合乎理性的分寸，情节要受理性的指挥，因此，他所说的“动人心、讨人欢喜”，也就是“以情理娱人”，既非枯燥的情理，亦非无目的的娱悦。
二、保持着严密的尺度
这里所谓的“尺度”也是从理性、从情理之常中引伸出来的，既是它们的一种具体体现，又是它们的实现保证。情理之常为什么不可以随意违背？因为它有着相当稳定的客观依据。例如，人们体现各自的民族特性是一种情理之常，这是“风土的差异”造成的，而“风土的差异”这种客观依据又比较稳固，因而人们身上体现出来的民族性也比较稳固。由此，古典主义者要求把一切事物的特征都稳固化，并把稳固化了的特征法则化。这便是尺度。任何事物都表现为一种“度”，提倡以“恰如其分”的度量来表现特定事物的特点，这本来没有错，问题在于事物是变化发展、千姿百态的，把尺度凝固化已是不对，法则化就更是过分了。貌似对一切都能“恰如其分”的样板规则必然对一切都不很“恰如其分”。上面提到过的戏剧人物模型化，是这种尺度的一个重要方面。布瓦洛的模型化主张是从反对雷同出发而终于进入雷同的。他始而强调事物间基本特征的区别，但区别出一个粗疏大略的框架之后就停止了，既不重视框架之内的种种界线，又否认框架本身有变易的可能。例如，他认为后代剧作家如果再现古代神话、史诗中的人物就要注意他们间相互区分的特征，而他们每个人的特征本身又是不能更动的，他借荷马史诗《伊利亚特》中的阿迦麦农和维吉尔的史诗《伊尼雅德》中的伊尼阿斯这两个形象为例说道：
写阿迦麦农就该写他骄蹇而自私；
写伊尼阿斯就该写他对天神畏敬；
凡是写古代英雄都该保存其本性。
布瓦洛也反对民族和时代之间的混淆，嘲笑那种“把我们的风度精神加给古代意大利；借罗马人的姓名写我们自家面目”的创作方法。他认为这种方法不应出现在戏剧中：
开玩笑的小说里一切还情有可原，
它不过供人游览，用虚构使人消遣，
若过于严格要求反而是小题大作；
但是戏剧则必需与理性完全相合，
一切要恰如其分，保持着严密尺度。
换言之，意大利人与法国人，古代人与现代人，在戏剧中各有一套自己的尺度。掌握这种起码的尺度无疑是必要的，但以这种尺度隔断民族之间和时代之间的互相渗透、溶合、同化、交错，这显然又陷入了谬误。
布瓦洛向剧作家提出一个忠告：不要以自己的形象气质来刻划戏剧人物，弄得“创造出来的英雄便个个和他一样”。他指出：
你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
这很正确。但对于“符合”的范本、“始终如一”的例证，他也作了一番描绘性的叙述，那就又显出了弊病。他以人类在不同的年龄阶段的典型好尚和必然行径为例，写道：
光阴改变着一切，也改变我们性情：
每个年龄都有其好尚、精神与行径。
青年人经常总是浮动中见其躁急，
他接受坏的影响既迅速而又容易，
说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，
听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。
中年人比较成热，精神就比较平稳，
他经常想往上爬，好钻谋也能审慎，
他对于人世风波想法子居于不败，
把脚跟抵住现实，远远地望着将来。
老年人经常抑郁，不断地贪财谋利；
他守住他的积蓄，却不是为着自己，
进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇；
老是抱怨着现在，一味夸说着当年；
青年沉迷的乐事，对于他已不相宜，
他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。
你教演员们说话万不能随随便便，
使青年象个老者，使老者象个青年。
我们立即想起了贺拉斯。贺拉斯之后已有一些戏剧理论家以更灵动的思路纠正了贺拉斯凝固刻板的年龄特征划分，但布瓦洛却又完全回到了贺拉斯那里。这是很能说明布瓦洛古典主义戏剧理论的保守性的。不要说古典主义思潮之外的剧作家了，即以莫里哀、拉辛、高乃依而论，如果他们完全遵照布瓦洛的这种人物尺度图来编剧，那历史上也就找不到这些名字了。稍加对照即可发现，布瓦洛的这番话是连高乃依关于戏剧人物一致性的论述也比不上的。任何具体尺度都带有权宜性质，理论可论及尺度，但尺度本身并不是理论。具体尺度的板结僵硬，是由艺术变为模型的门槛。布瓦洛总是这样，大声地招呼人们注意这个界线那个界线，很有艺术气息，但一不注意，他已滑脚跨过了这条门槛。于是，艺术创作的参考界线成了模型作坊的标准尺寸。
除了戏剧人物的模型化之外，布瓦洛所说的尺度还包括戏剧其他各方面表现方式上的规整化。这方面的意见中也有许多可取的内容，例如关于剧本的开头，他提倡“把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”，反对“不爽利、点题太慢”、“纠缠费解”、“拖拖拉拉”；关于剧情的开展，他主张：
剧情的纠结必须逐场继长增高，
发展到最高度时轻巧地一下解掉。
要纠结得难解难分，把主题重重封裹，
然后再说明真象，把秘密突然揭破，
使一切顿改旧观，一切都出人意表，
这样才能使观众热烈地惊奇叫好。
这里包含着一些不错的艺术技巧，是许多成功的创作经验的结晶。遗憾的是口气过于凛然，因为即使是再好的艺术处理，也不能冠之以“必须”之类的词汇而硬要所有的创作者接受。
把不无可采的艺术尺度法则化的最典型例证，莫过于“三一律”。布瓦洛在《诗的艺术》的第三章对“三一律”作了这样的表述：
剧情发生的地点也需要固定，说清。
比利牛斯山那边诗匠能随随便便，
一天演完的戏里可以包括许多年：
在粗糙的演出里时常有剧中英雄
开场是黄口小儿，终场是白发老翁。
但是我们，对理性要服从它的规范。
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到末尾维持着舞台充实。
他这里所说的“比利牛斯山那边”是指西班牙，“诗匠”是指敢于冲破“三一律”规范的维迦等人。他通过否定维迦来阐述“三一律”，但根本没有能够论证维迦们对剧情时间的扩展延伸究竟有什么不对，与理性究竟有什么冲突，因此在理论上显得粗糙、强横和脆弱。规整化，是君主集权统治的需要，而不必对规整化作什么论证就要求人们服从，也是君主集权统治的风格。因此，尽管“三一律”在以前也有多人论述过，而真正用古典主义的理论风格来论述的，要首推布瓦洛。
总之，布瓦洛在《诗的艺术》中表述了纯正、完整的古典主义戏剧理论。表述时无意于论证说理，矻矻乎归并结论；不屑于滔滔辩驳，只乐于朗朗宣判；不留有商榷余地，字字若金科玉律。这种气概，在戏剧理论史上并不多见，唯有古代印度的《舞论》可以相比。实际上，理论是理论，法规是法规，两者区别很大，宣判结论式的理论著作的真正理论价值是不高的，尽管《诗的艺术》踞权威地位于欧洲剧坛很长时间。
喜欢戏剧理论史稿请大家收藏：(www.zeyuxuan.cc)戏剧理论史稿泽雨轩更新速度最快。