多数由突发事件或冒险行径所构成的喜剧很容易犯这种错误，曲折多变的悲剧也容易为它所制，因为当命运的奇迹主宰全部舞台之际，当诗人更致力于告诉你某个人物的遭遇，而
不是他本人之际，人物的性格就不会鲜明。
这是切中要害之论。为了进一步说明这个问题，德莱顿又把莎士比亚与弗莱契作了一个对比。他认为性格刻划是莎士比亚的一大长处，“他人物的性格常常是鲜明的”，他让观众清晰地看到人物的“意向”和“倾向”；弗莱契呢，却总是让观众看“连续的探险行径”，结果，“人物的性格只露出朦胧的微光”，“都象呈现在薄暮中的人影”。在这里德莱顿指出了两种创作倾向：究竟是向观众显示人物的遭遇还是人物本身？究竟是让人们看到惊险行径还是人物意向？这个问题提出的本身就相当深刻，因为这里展示了情节和人物性格这两大戏剧要素间的矛盾。亚里斯多德把情节置之戏剧诸要素首位，但未能论及情节可能损害人物性格；他权衡取舍的结论，是在两者不可得兼的情况下宁可要情节。现在，德莱顿作了相反的选择，而且观点也很决绝：不仅不可舍弃人物性格，连情节影响到人物性格的鲜明性也不可容忍。
复杂性。在德莱顿看来，贺拉斯关于性格是“把一个人和别人区别开来的东西”这样一个定义过于简单，必须作一个重要补充，那就是：
一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西，不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或激情；它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。
这个重要补充说明了一个鲜明的性格不应是简单化的。一种质素不能构成一种性格，就象一种化学元素构不成一个生命体一样，因此，决不能把性格写成一种美德或一种恶行的拟人化，一种激情的化身。落实在创作上，要求戏剧家“不应该使他的最优秀的人物有完美无缺的性格”，“也不要坏到超过必需的限度”，两方面都不要单一纯净。德莱顿解释此中道理说，人物的性格总是由多种复杂原因形成的，可以是生理上的原因，也可以是性别、年龄、气候、品质、处境等等方面的原因。戏剧家不仅不能对这么复杂的组成作简单化的处理，而且需要大大地扩充自己有关自然哲学、伦理学和历史等方面的知识，使自己有能力把握住每一个由多种因素综合而成的性格。显然，这是对性格类型化理论的一种否定，比布瓦洛等人高明。当然，综合体也不是各部分平分秋色的混沌组合，还是有重点和轴心的。德莱顿在说了性格的综合性之后，立即又不厌其烦地重复一句：“不过仍然需要指出，每个人身上必须显出某一种压倒其它的美德、恶行或激情。”这样，他纵而复收，把复杂性与鲜明性结合了起来，说得十分圆到。
在性格的综合体中除了要突出重点之外，另一个关键是要取得内在和谐，错纵复杂而能共处。德莱顿举例说，“同一个人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又贪财。”这是因为，大方和勇敢可以取得统一，大方和贪财则势不两立。把不可统一的东西杂凑一锅构不成一个有机生命体。当然，也未必要象大方和勇敢那样接近的性格质素才可取得统一，有些互相间颇有距离的性格质素和性格特性也能在一个人身上协调地综合，德莱顿举例说，“一个骗子，一个懦夫，一个贪婪者和一个滑稽人物”，“所有这些品质可以在同一人身上协调起来”。几种相近的性格特征的统一和综合难度较小，人物复杂性和丰富性的程度较低；反之，如能把乍看未必能相容共处的几种性格特征溶于一炉、化为一身，难则难矣，却能造就成一个具有足够丰富性的高级有机体。可见，德莱顿在强调性格统一性的时候没有舍弃丰富和复杂，而在论述性格的丰富和复杂的时候更是紧紧地注视着各因素的统一。
总之，在德莱顿心目中戏剧人物的理想性格，是一个倾向鲜明而又组成复杂的有机统一体。
可信性。如果说，以上所述着重于性格内部因素之间的关系，那么，可信性的问题则涉及整个有机统一体的逻辑依据。判断是否统一和谐，也以此为基础。德莱顿把人物性格可信性的问题明确概括为“它是否与人物的年龄、品质、国家、地位相适合”的问题，颇具现实主义精神。说到这一点，他又不满意法国古典主义者了。他说，“一般人都责备当代的法国诗人说他们的戏不管取景于哪个地点，哪个时代，他们的主角完全是法国人的性格”，他是同意这种责备的。他不满意拉辛剧作中那些他乡异邦的角色也都散发着凡尔赛宫里彬彬有礼的气味。莎士比亚就不同了，他不仅没有以自己的，或者以一邦一地的风格强加于剧中人，而且当他在处理象亨利四世这样既要显示国王的一面，又要显示父亲的一面的复杂性格时，竟也能“赋予他这二种身份的完美性格，不管在他与儿子们还是与子民们打交道的时候”。这就是说，剧作家为剧中人设立的身份、地位、处境，都要在剧中人的性格中看到它们烙印，性格的可信性，或曰合理性，就是凭借着这条连结线取得的。不能使性格和依据两相分裂，德莱顿指责拉辛给非法国人按上法国人的习性，就是从这种自我分裂着眼的。
与许多高水准的文艺理论家一样，德莱顿所说的可信性和充分依据，并不是指与历史上或现实生活中的真人实事的契合。戏剧人物的身份、环境本身也是作者给予的，因此这仍然是艺术天地内部的事情。性格与身份不符，即使两方面都有生活根据可寻，也不可信；反之，不可能存在于世的幻想中人，也能在性格与身份的巧妙呼应中取得可信性。许多历史剧中有名有姓的皇帝的性格塑造往往不符合他们的身份和时代，但是莎士比亚连妖怪的性格都能刻划得相当可信。德莱顿很有说服力地举出了莎士比亚在《暴风雨》一剧中塑造的妖怪凯里班的例子：“诗人最最明智地把人身、语言和性格给予了他，而这些无论从父亲方面或母亲的传统来说都是合适的。除了恰如其分的重大罪恶以外，这个妖怪有巫婆和魔鬼的全部不满和恶意；他的贪食、懒惰和淫欲是明显的；同样他也有一个奴才的颓唐情绪和成长于荒岛上的人物的愚昧无知。他的躯体可怖，他是不自然的淫欲的产物；他的语言就如他的身体一样妖里妖气；在一切方面他是有别于其他人们的。”面对着这么一个世界上并不存在但又具备了足够的艺术合理性的形象，德莱顿说，能否创造妖怪的问题可让哲学家去答复，而在艺术上则可认为是可信的。德莱顿借生活中不存在的形象来说明性格的可信性问题是别具深意的，他实际上是要戏剧家在这个问题上承担更多的艺术权利和艺术责任，不要把可信性的重担卸给历史。当然，说到底，戏剧作品中人物身份和性格的统一还是来自于生活中人物身份和性格的统一。德莱顿也曾顺便指出莎士比亚创造妖怪是从他对生活中的恶魔和巫婆的感觉出发的，就象人们可以从对生活中的马和人的感觉创造出生活中并不存在的半人半马怪物一样。这就牵涉到文艺与生活的关系问题了，不是德莱顿的着眼点所在，他把它推给了哲学家。
德莱顿在论述戏剧性格的可信性时已无可避免地触及了性格与环境的关系问题。这个问题是近代戏剧理论领域中各家都要留连一些时日的热闹处所，一些比德莱顿更为杰出的学者将会一一对此发表不少精辟的见解。与后来者相比，德莱顿的这些意见未免粗糙，但他在十七世纪古典主义时期通过对古典主义剧作的批责来论述这个问题，已经比亚里斯多德所说的“适合”、“相符”前进了不小的一步。即使在这么一个具体问题上，历史的步履也是清晰有致的。
三、戏剧情绪问题
戏剧情绪是指戏剧作家和演员如何把角色的感情把握有度、驾驭自如，并以此来激发和控制观众的情绪。在德莱顿的全部论题中，这个问题对戏剧理论史来说特别显得新鲜。
节制，是德莱顿对于戏剧情绪最基本的要求。他十分欣赏古罗马朗吉弩斯关于要巧妙地运用激情的意见，认为用得不当的巨大激情是最可笑最浅薄的。一个艺术家的热情如果没有艺术的规约和控制，内在力量只会表现为急促的喘息；一个剧作者如果光有激情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟；最能迷惑人、也最要不得的莫过于演员的激情泛滥了：
热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命；不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。
无论是编剧者还是演员，没有控制的激情对内容造成的直接损害是使观众分不清他们所表现的戏剧人物的性格。这就象把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。
在各种艺术之中，感情失度对戏剧来说更要不得。德莱顿表示不相信先哲会说诗“属于天才或疯子”这样的话，说可能先哲是说“属于天才而不属于疯子”，被后人读错了。其实德莱顿是以戏剧艺术的标准在要求着其他艺术。不管后人读错不读错，认为诗人有时不妨带点疯狂的因素不失为聊备一格之说；只是对戏剧诗人来说，不可沾染这种因素。原因很简单，戏剧不是作者主观感情的单方面宣泄，必须通过引发观众的情绪才能完成自己的艺术创造，而这种引发应该如抽丝，如浚泉，来不得急躁莽撞。被引发的观众，开始来到剧场没有有戏剧家这样的情绪基础，那么戏剧家应该懂得，“如果观众是静穆的，他发气是无用的；他必须逐步地感动他们，点燃他们的情绪，否则他会遭遇到这样的危险：他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他四周的人却一点也没有暖和。”高明的办法是在情感的路途上先与观众拉起手来，“从容地轻轻地和他们一同出发，一直等到逐步使他们热情起来；然后他加速步伐，用自己的激情席卷着他们前进，但又这样安排他的呼吸，使他们需要的时候不会换不上气，一直到最后保持着他最大限度的能力。”显而易见，只有这样的戏剧家才是自己的情绪和观众情绪的胜利驾驭者，因而也是整个剧场的驾驭者。
节制戏剧情绪，并非要为感情的渠道安置几块不合时宜的礁石。戏剧情绪不可滔滔无羁，但也要力求流泻自如。德莱顿为了说明这个问题，坦然地拿自己的剧本《印度皇帝》来开刀。这个剧本让一个遭到敌人追捕、正在寻找避难之地的人在没有掩护的情况下站着谈话，语词间又堆砌着一系列优雅巧妙的比喻，这既打断了这个角色的情绪线，也打断了观众关心他的情绪线：“因为他既然还有余暇去创作比喻，他们就不能设想危险就在眼前。”类似的毛病在莎士比亚的剧本中也在所难免。莎士比亚有时也会用一些夸大的话，这就“无法在观众的心中注入自然而然的激情”。但是这位戏剧大师即使犯错误也非同寻常，“如果把莎士比亚描写激情的夸张之词全部删去，而用最庸俗的字句来表现它，我们仍旧能够发现留下来的美丽的思想；如果把他的虚文都烧尽了，熔炉的底里仍旧有着银子。”由此可见，关键在于情绪的实质性内容；而德莱顿所追求的，则是戏剧情绪从内容到表现形式都合乎自然。概而言之，“在观众的心中注入自然而然的激情”，这是德莱顿戏剧情绪论的归结。
德莱顿的戏剧理论的各个方面都有一个特点，一切都以自然、可信为本，不为绳索所缚，不为矫情所害。这一点，实际上是强化了古典主义理论中最为出色的部分，使它对古典主义理论内部的其他部分产生排斥力，并容纳一些新思潮的萌芽，这就使德莱顿在好几个方面都成了古典主义连结今后的过渡性人物。
与德莱顿同时代还有两个人发表过一些引起了社会影响的戏剧见解，那就是论述了悲剧的莱默和论述了喜剧的康格里夫。
莱默（1641—1713）进过剑桥大学，学过法律，当过律师。德莱顿很喜欢引用的法国批评家拉宾论亚里斯多德的著作就是由莱默在一六七四年翻译成英语的，他一生影响最大的戏剧理论著述是一六九三年发表的《悲剧简论》。这篇论文指出，照亚里斯多德的意见，戏剧是通过视觉和听觉来使观众得到快感的，因而舞台上的发音和动作同等重要；有的观众重于“看”戏，有的观众重于“听”戏，戏剧家要满足观众的这两种要求，不可偏废；动作是对眼睛说话的语言，但莎士比亚却往往用大声疾呼来代替动作。莱默不仅在这一点上对莎士比亚表示不满，他甚至说，《奥瑟罗》里埃古这个人物不能成立，因为埃古是军人，一切军人都很忠诚，以德报德。一眼就可看出，莱默是从古典主义理论中的消极部分——人物类型论出发而堕入了荒唐的。他对莎士比亚的批评并非都这样没有道理，但总的说来，他是黯昧于莎士比亚的伟大的。在许多问题上他不失为一个有眼力的批评家，但作为一个古典主义营垒里的保守派，他对莎士比亚和伊丽莎白时代其他剧作家的不满之情是从古典主义刻板信条出发的，常常显得吹毛求疵。很自然，就凭这一点他就引起了不少人的不满，甚至还被责斥为邪恶之徒，当然这也是过份的。莱默在戏剧理论史上的意义，主要是挑明了古典主义与莎士比亚的实际距离，从而使古典主义的戏剧观在莎士比亚的映衬下显得更明晰了。
康格里夫（1670—1729）出身于军人家庭，也学习过法律，后来成了斯图亚特王朝复辟时期的出色喜剧作家，据说他的处女剧作《老光棍》在一六九三年演出后轰动一时，德莱顿赞赏这个戏是“平生所见的最优秀的处女剧作”。康格里夫在戏剧理论史上留下的一个足迹是他在一篇通信中论及喜剧中的幽默。他的观点是：“幽默既不是机智，也不是愚昧，也不是个人缺陷；既不是做作，也不是习惯。然而这种种一切都曾经被人当作幽默来写、来接受的”；“我把幽默看作一种特殊的、不可避免的言谈举止的方式，只对某一个人说来它是特有的、自然的，从而使他的言谈举止与别人相区别。”显然，他是强调幽默的内在性和个性化的，而这种幽默的表现又必然是本色、自然而不做作的。这既是对幽默的内容范围的一种限定，又是对幽默可能产生的范围的一种扩大：非本色、不自然的幽默固然驱逐出了幽默的王国，但人人都有本色，谁都可以产生幽默。这就对喜剧作家提出了任务：“我们虽然允许人人各有本色，各有特殊幽默，然而并非人人皆能以足够的幽默著称；或者即使不少人真能以幽默著称，并非一切幽默都能令人生趣。需要分辩的不仅是何种幽默能令人生趣，而且多少幽默、哪一部分幽默应该显露出来，哪一部分应该隐匿下去，如何先写几幕戏为它引路，又如何在同一幕戏中以别的幽默与它对峙。”这样，康格里夫所说的幽默已远远超越了喜剧手法的范畴，而成了有待于深深挖掘的自然人身的重要组成部分。喜剧问题的讨论上升到了单个美学命题的阶段，而且又与现实人生的考察更紧密地联系了起来。这一切在康格里夫和他的同行们的创作中也体现得很明显，他们的喜剧现实气息很浓，写得自然而又熟练，把当时贵族阶级的放浪猥亵生活津津乐道地刻划了出来，比之于当时虚假而又矫揉的其他戏剧来，有着更高的水平，也更受观众的欢迎。在严肃的清教徒式的生活方式下正襟危坐了很长时间的英国人，一时从全国各地扶老携幼地来到伦敦，争看放荡喜剧，连当时常常要传染开来的瘟疫也不怕了。直到斯图亚特王朝又一次被推翻之后，才有一些作家起来批评喜剧的放荡倾向，其中最著名的有科利尔写的《略论英国舞台的猥亵》一文，其中指出，戏剧家要承担国家祸患的责任。几经呼吁，英国观众也渐渐从原先来自宫廷的淫靡气氛中拔身而出，这种戏剧也就日趋衰落了。
英国，这个业已经过资产阶级革命的国家，又要从海峡对岸的法兰西汲取新的社会思想的养分了。两个国家所不同的是，法国当时正在开始酝酿着资产阶级革命，而英国面临的却是把革命继续深入下去的问题。
欧洲正在积聚启蒙主义运动的思想风暴。当十七世纪的帷幕下落的时候，法兰西已经有了十一岁的孟德斯鸠和六岁的伏尔泰。
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