吴昌时家班
在浙江嘉兴。吴昌时是一名大贪官，连《明史》都说他“为人墨而傲，通广卫，把持朝政”。这里所说的“墨”，就是贪污。他在吏部做官时，以“卖官”所得的巨款，在嘉兴南湖边上大造私家园林，其中家庭戏班的规模也很大。吴梅村曾在一首长诗中描述南湖边的这种奢华演出：
轻靴窄袖娇妆束，
脆管繁弦竞追逐。
云鬟子弟按霓裳，
雪面参军舞鸲鹆。
酒尽移船曲榭西，
满湖灯火醉人归。
朝来别奏新翻曲，
更出红妆向柳堤。
吴梅村《鸳湖曲》
对于这种场面，我不会像吴梅村这样笔醮欣喜。即便秉承着戏剧史家的专业立场，我也十分排斥南湖边上的这种排场。毕竟一切都是“卖官”贪污所得，全部繁弦新曲都由毒水浇灌。而且，从北京到南湖的转换逻辑证明，明代的政坛已经无救。
屠隆家班
在浙江宁波。屠隆是明代出名的戏剧家、文学家，在拥有家庭戏班的富豪中间，算是为数不多的“专业人员”。他有能力办戏班，可能与他出任过青浦知县、礼部郎中有关。在专业领域，屠隆创作过传奇《昙花记》《修文记》《彩毫记》，其中以《昙花记》最为有名。他的剧作，追求骈俪风格，非我所喜。他的戏班的具体情况，还不很清楚，但从点滴记载中可以知道：他自己写的剧本大多是由自己的戏班来演的；他曾带着戏班外出，他自己也参加演出。
除屠隆外，艺术家拥有家庭戏班的，还有沈璟、祁豸佳等人。沈璟是江苏吴江人，因与汤显祖观点对立而著名史册，但他的家庭戏班，是与顾大典合办的。祁豸佳是浙江山阴人，戏剧家祁彪佳的哥哥，精通音律，自己写剧，对戏班要求严格。
在明代，还有一个既是艺术家，又是大官僚的名人，那就是让人讨厌的阮大铖了。
阮大铖戏班
阮大铖为安徽怀宁人，曾经依附权奸魏忠贤，被废弃后隐居南京，在仓皇混乱的南明小朝廷中出任兵部尚书，后又降清。他在晚明士林中，是一个诸般劣迹叠加的反面角色。但是，在艺术上，他却是一个戏曲行家。他一共写过十一个传奇剧本，现存四个，即《燕子笺》《春灯谜》《牟尼台》《双金榜》。其中《燕子笺》一剧，更是名传一时。
阮大铖位高、权重、财厚，又懂得艺术，他的家庭戏班演他自己创作的剧本，整体水准也就明显地高于一般。张岱到他家看过戏，后来在《陶庵梦忆》中具体地讲述了从文学剧本到表演、唱曲、舞台设置等方面所达到的高度，结论竟然是“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。这是我们现在能见到的对明代家庭戏班的最高评价。奇怪的是，连一些政敌看了阮大铖戏班演出的戏，也颇为称赞。
明刻本《燕子笺》插图
民国刻本《春灯谜》插图
这也就留下了一桩不小的公案：事隔几百年，我们该如何看待一个不德官僚家庭戏班的艺术成就？此事始终有争论，随着历史背景的淡化，越来越多的人渐渐偏向于“不要以人废言”的冷静立场。例如近代戏剧家吴梅说，对阮大铖的戏曲，应该“不以人废言，可谓三百年一作手矣”。
我不赞成这种貌似公正的“冷静立场”，因此想跳开去多讲几句。
艺术当然不能与政治混为一谈，但我在《观众心理学》一书中曾详细论述，戏剧演出有点特殊。戏剧演出，是一种在同一个空间里当场反馈的集体审美活动。无论是演出者还是接受者，都人数众多，需要发生即时共鸣，因此，必定比其他个体艺术、单向艺术、隔时艺术更诉求社会共识。尤其在历史转型时期，戏剧演出更有可能成为一种社会精神的冶炼现场和释放现场。阮大铖这么一个人，身处历史转型的关键部位，一言一行都触动社会的神经中枢，那么，他亲手所写的剧本，他的戏班的演出，很难不让人看作是他的另一种发言方式。他的特殊重要身份和他正在每天采取的重大行为，使人们很难把他的创作看成是纯粹的艺术。
因此，一直有人对他的剧作摇头。例如姜绍书评他的剧作“音调旖旎，情文婉转，而凭虚凿空，半是无根之谎”，“皆靡靡亡国之音”（《韵石斋笔谈》）。胡忌、刘致中认为他的剧作内容“或是为自表无罪而编造故事”（《昆剧发展史》）。叶堂则嘲笑他自称秉承汤显祖，“其实未窥见毫发”（《纳书楹曲谱》续集）。
叶堂说阮大铖自称秉承汤显祖，阮大铖确实说过近似的话。阮大铖说：“我的剧作，不敢与汤显祖比较，但也有一些优点。汤不会作曲，我会，因此演唱起来不会棘喉齿，而能清浊疾徐，宛转高下，能尽其致。”
既然都提到了汤显祖，那么我就必须顺着说说剧作了。
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