戏剧不能离观众而存在，这是浅陋的生活常识，但在戏剧理论中却是一个不可忽视的重要命题，大有深入研究的余地。贺拉斯比较自觉地注意到了这个问题，于是比亚里士多德跨进了一步。
可贵的是，他是从艺术美必须唤起欣赏者对美的感应能力这一点上来展开论述的，这使他在《诗艺》中有关观众的言谈找到了一块不低的基石。
一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。
贺拉斯在这里把“美”与“魅力”分列开来，从他的全部论述来推测，他所谓的未必有魅力的“美”主要是指“完美”，即他所一再强调的内在结构的“合式”、“妥帖得体”、“恰如其分”。移用到戏剧之中，也就是我们在第一点中所介绍的戏剧艺术内部一致性问题。贺拉斯迈前一步，认为已具有内部一致性的作品未必能按照作者的愿望左右欣赏者的心灵，因此还必须加入魅力这一要素。对戏剧来说，左右观众的剧场感染力，也就成了重要的美学要求。于是，贺拉斯把戏剧放到了观众席中，从观众的哄笑声、赞叹声、怒骂声中来评判它们的利弊得失。
“观众”一词是贺拉斯谈论戏剧时的口头禅。翻翻《诗艺》，我们随手可以摘下这样一些词句：
“请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么”，“如果你希望观众赞赏”，“如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演”，“你若要为你的嬉笑怒骂”“赢得观众的喝彩”，那么就应该怎么怎么；而只有当怎么怎么之后，“才能使他们（剧中人——引者）的哀怨打动观众的心弦”，“观众才相信”，“更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返”；要是不怎么怎么，“罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑”，如此等等。
正是出于对观众这项重要因素的考虑，贺拉斯对戏剧艺术的表现形式和内容提出了一些额外要求，有些是对希腊的承袭，有些是他的发挥。有些是切中戏剧基本特征的，有些却失之于对观众一时习惯的迎合。例如，这段话就说得不错：
情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。但是不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。
从观众，考虑到了戏剧艺术直接可见性的特点，又论述到这种特点的发挥及其对全剧的制约，尽管亚里士多德也已有过类似的意见，但不如他说得透彻。
下面的意见就偏颇了：
如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演，那么你的戏最好是分五幕，不多也不少……也不要企图让第四个演员说话。
考虑到观众欣赏时的方便，对剧的长度和剧中人的多寡可作一些适当的控制，但不能变成限幕限演员的死板规则。理论家的水平，往往就表现在这种不可不论、又不可论死的尴尬地方。
贺拉斯老是在一些不必斩钉截铁地论断的细节问题上表现得特别武断。诸如剧中人的性格，歌队演唱的内容以及音步等问题，他竟也开口“必须”，闭口“应该”。其间，又以“五幕三演员”的问题影响最大，成了后代戏剧家们的一大桎梏。本来，五幕上下的长度在罗马的演出条件、剧作风习、观赏习惯下确实是比较得体的，作一个大致的规定也未尝不可，就像现代电影常常以一百分钟作为时间的参考标准一样。但是这种规定带有明显的经验性，因此也应该具有较大的伸缩性，万不可生硬划一。贺拉斯对许多具体规定有着过分浓厚的兴趣，与上述他在一些较原则问题上过分的面面俱到加在一起，就出现了当断则圆、当活则僵的状态。
正因为贺拉斯比亚里士多德更多地考虑观众，因此，也就更多地考虑到戏剧的社会教育作用，十分鲜明地举起了戏剧必须“寓教于乐”的旗帜。他仍然是从观众的需要提出这个问题的：
如果是一出毫无益处的戏剧，长老的“百人连”就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。