狄德罗《关于演员的是非谈》一文，历来被认为是“表现派”的经典文献，而他也就成了欧洲戏剧史上第一个系统提出表演理论的学者。
演员演戏，是否每次都要在自己身上激发出角色的热情？狄德罗的答案是否定的。他认为，演员的任务，是准确地再现最能反映角色内心的一种外部形式的范本。这个主张，后经十九世纪下半叶的法国著名演员科格兰阐发，并概括为“表现”一词，逐渐形成与“体验派”相对峙的一个表演学派。
在狄德罗以前，欧洲没有出现过完整的表演理论。早在狄德罗写《论戏剧艺术》的十余年前，演员黎柯伯尼发表过一篇《戏剧改革论》，提出了演员演戏时与演员本人的真实体验无关的观点；不久，文人阿耳宾表示反对这种观点，说真实体验对演技有决定性意义，而推崇真实体验的当时还并非阿耳宾一人。一般观众大多也习惯地以为，在台上与角色化成一体的演员是好演员。狄德罗系统的有关表演艺术的主张是在这种情况下提出的。他大体上同意黎柯伯尼，但又有很大的充实和发展。
狄德罗和当时其他一些人所说的“真实体验”，是从自己的气质和灵感出发，打开自己的感情仓库，然后完全化成了角色，真哭真笑，涕泪激情肆洋于帷幕之间。狄德罗认为，这样的表演方法看似真切，其实弊端甚多：
其一，好坏不均。“你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低、忽冷忽热、时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方。换而言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了。”“首次公演，热烈过分，临到第三次，他就要力竭声嘶，像大理石一样冷冰了。”因此，“演员靠灵感演戏，决不统一”。
其二，破坏美感。如果真哭，斑斑泪迹损害了脸相会引得观众发笑，而悲痛之极的语调也大多十分难听。更不必说，在表演中“情欲发展到难以自制的地步，十九都要显出一副怪相”。观众希望一个女人死的时候，也“要端庄、柔和”。一个英雄死的时候，也要“既文雅，又高贵，姿态优美如画”。这当然不是自然形态的灵感表演所能济事的。
其三，容量太小。一个演员不可能从内心激发出各种各样角色的“真情实感”。即使对于与自己颇为接近的角色，也不能靠着自然灵感快速表现出复杂的感情变化来满足剧情的需要。狄德罗说，演员的表情千变万化，而自己的灵魂感受总是有限的。不要以为自己小小的心灵就能感觉一切。他说，一个好演员的脸，从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏惧变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这么一种变化回升到前一种变化……一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感觉，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化？狄德罗说，如果认为这是靠激发演员的真情实感表演出来的，他不相信。
其四，损害平衡。戏剧是一门由多人参加的综合艺术，如果仅靠一个个演员各自的灵感表演，不可能“立起一种平衡来”，“得到一种统一的总体动作”。即使不讲众多演员之间的复杂平衡，即就一个演员自身而论，也有自己的平衡。要把一个角色的明亮、阴暗、柔和、犀利、平静、激动逐步表演出来，肯定不是一个处于真实激动的演员所能胜任的。不能胜任，就损害了平衡。
把以上这一些弊端总括起来，狄德罗形象地对那些过于自我、过于敏感的演员作了一个生动的描述：“这位难能可贵的善哭的女演员，演不好两个不同的角色，即使是同一角色，也只勉强有几个地方出色，她也就只是最不均衡、最有限制和最为拙劣的女演员而已。万一她遇到需要突飞猛进的情形，她的占优势的个人敏感很快就会又把她带到平庸的境地来。她不再像一匹奔驰如飞的矫健的骏马，倒像是一匹一时兴起的软弱的羸马。她的振奋的时间是飘忽的、骤然的，缺乏层次，缺乏准备，缺乏一致，让人觉得只是一阵疯狂罢了。”
狄德罗在指出这些弊端的同时，已显露出了他对表演艺术的正面主张。这主要包括两个方面：
一，演员需要有一些理想的范型
狄德罗说：“演员对某一典范的模仿，每次公演，都要统一、相同、完美。一切是有序的，组合的，学来的。热情有它的进度，它的开始，它的飞跃，它的间歇，它的极端。音调相同，地位相同，动作相同。因此，每一天都同样确切、同样有力、同样真实。”
二，演员需要有一个冷静的头脑
狄德罗说：“我要他是一位冷静的旁观人。这就是说，我要他鞭辟入里，决不敏感，具有模仿一切的艺术的本领。或者换一个说法，具有扮演任何种类性格都相宜的本领。”“完成一切的不是他的感情而是他的头脑。”