尼采
（一八四四——一九〇〇），一位从叔本华的《世界即意志和表象》一书中走出的思想家。他在大学时曾说：“在我们的时代，深深感觉痛苦的人，一定要懂得叔本华。”这就表明了他们两人的上下承接关系。
尼采出身于普鲁士萨克森省一个传教士的家庭，先在波恩大学学神学，后到莱比锡大学学古典语言学。曾任瑞士巴塞尔大学古典语言学额外教授，普法战争期间当过兵，以后长期患病，一八七八年还得了精神分裂症，一九〇〇年在魏玛休养期间去世。
尼采一生著作有《悲剧的诞生》、《人性的，太人性的》、《扎拉图士特拉如是说》、《善恶之彼岸》、《道德的世系》、《权力意志》等。《悲剧的诞生》为一八七二年受作曲家瓦格纳启发写成，他的悲剧理论基本上集中在这部著作中。
叔本华是尼采的精神导师，但连尼采也感到，叔本华太消极、太颓废、太悲观。叔本华去世十年之后，一八七一年年初，普鲁士国王威廉实现了德意志民族统一的意志，而且普法战争获胜，使年轻的尼采看到了意志的胜利。
叔本华认为意志的贪得无厌是人间痛苦的根源，因而要磨损和消除意志；尼采却得出了几乎相反的结论：贪得无厌的意志，特别是权力欲，是万物的基元、自然和社会的动力，“生命本身就是权力意志”，“这个世界就是权力意志。”
在尼采看来难填的欲壑给人们带来的，不应是痛苦，而是紧张的行动、壮烈的奋斗。但是，尼采向往的这种权力意志，是通过完全与真善美背道而驰的弱肉强食来实现的，权力意志的最高体现者是“超人”，而“超人”又有必要向群众宣战，有必要自我扩张、支配环境、创造历史、弃弱就强，甚至不惮于通过极恶求至善。因此，战争是“超人”们所渴求的美事，和平反而显得了无生气。
尼采自称，他的哲学要重新估价一切有价值的东西，打倒一切旧有的真理，摆脱一切道德价值。
对人生的畸形肯定，对强力的极度崇尚，使尼采的悲剧论一洗叔本华的无涯苦痛，反而充溢着所谓“生的喜悦”。其实，这也就是唯意志主义在悲剧领域的另一种表现形式。我们可以约略介绍一下《悲剧的诞生》。
尼采的悲剧理论，全部发端于这样一种设想：艺术分为“梦境艺术”和“醉境艺术”两种，古希腊的悲剧正是这两种艺术的融合。那么，何谓“梦境艺术”，何谓“醉境艺术”呢？它们都来自于希腊神话中的两个艺术神即梦神（阿波罗）和醉神（狄奥尼索斯）。梦神也称为美神、太阳神，他俯视宇宙，如对梦境，精细观照，注重冷静而又清晰的真和美，由此产生了雕刻、绘画等造型艺术；醉神就没有那样冷静和清晰了，他欢歌狂舞，陶然醉意，甚至在酩酊大醉中沉酣于生命的欢悦，热情奔逸，不可抑制，由此产生舞蹈和音乐。
梦境和醉境并不仅仅体现为两类艺术样式。尼采相信人类文化与人类本质密不可分，因此它们又体现为希腊思潮的两重本质，人类意志的两重本质。
在现实人世之中，梦境的生活犹如自制和智慧的静穆雕塑，与人们的知识水准、社会义务、传统习惯、生活礼仪联系在一起；醉境的生活犹如载歌载舞的节日歌队，与人们的恋爱、自由、激奋、盲目直觉、意外灵感联系在一起。
当然，无论是梦境和醉境，都不是生活的实境，都基于这样一种共通的观念：人生是昙花一现的假象。只不过，在观照和参与这种不真实的现实人生时，有冷热、静动、清迷之间的差异罢了。
梦境和醉境的一个极为重要的区别是自身感受的不同。
人处于生活的梦境之中，对自我还是信赖的。尼采借用叔本华在《世界即意志和表象》中的话来描述人们为何会在生活的梦境中信赖自我：“正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里，孤独的人也只好安心静坐，信赖个性原则以支持。”
生活的醉境就不同了，人们压根儿就忘记了周围的一切，不再想到生活的虚假、痛苦和孤独，恰似酒醉狂舞，“主观的一切都化入浑然忘我之境”，把自我与其他狂舞者融化在一起，与自然界融化在一起。
尼采特别重视这种生活上和艺术中的醉境，我们不妨读一读他对于人们进入这一境界时的神情的描绘：
他陶然忘步，浑然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踟蹰，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了“太一”的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土、最贵重的白石，就在这一刹那被捏制、被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出厄琉息斯秘仪的呐喊：“苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？”
梦境中是“自我”看到了神物，醉境中是“自我”化作了神物。因此梦境虽是虚幻却还有自身，还有冷静，还有观察，还有美，醉境就没有这一切了。
了解了尼采所说的这两种境界，就可以进而认识他关于戏剧的起源和组成的学说了。他是一个古典语言学家，对古希腊的文化细节有较多了解，但他论述的意向绝不仅仅在于古希腊悲剧。
照尼采的意见，戏剧是梦境和醉境的结合，既有造型艺术这样可供观照的形象，又有音乐舞蹈那样内心意志的流泻。它们间的关系可用一句话来概括：戏剧是把醉境具体化为梦境。
戏剧的出发点是醉境，然后与梦境结合。在尼采笔下，希腊悲剧作家是这样的：
就悲剧家而言，我们不妨设想，他初时沉湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，孑然一身，离开了狂歌纵饮的群伍；然后，由于梦神的梦境的感召，他自己的境界，也就是说，他与宇宙根源的统一，立刻在他眼前显现为一幅象征的梦景图画。
由忘我而返归自我，由沉湎到显现图画。
悲剧作家是这样，对于戏剧的中心环节——表演艺术而言更是如此了。尼采认为，演员要表现梦境的幻象，但不是仅仅提供一种景象，而必须在心荡神驰之时“表达出性灵底最高的、醉境的情绪”。
既允许戏剧家心荡神驰，又要求他们最终依附于一种可见幻象，这就产生了把自己变成别人、把演员变成角色的“异己化”。在尼采看来，这就是戏剧的基本特征和先决条件。他说：
只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说话的冲动，他便是戏剧家。
你见到自己就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好像你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这种体验发生在戏剧发展的开端之时……在这场合，个人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群人都感到这样的变化。
这种戏剧，与单纯的梦境艺术和醉境艺术各有不同。尼采认为，那种单纯的梦境艺术如绘画，是艺术家“以静观的眼光置身于事外来观察”的结果，表现出来的也是静止的形象。诗人与画家不同，“独能见到生活与行为之连续不断”。这是戏剧同于诗而异于画之处。但是，戏剧与诗之间又隔着一条深渠。诗要达到“醉境心情的具体化”，以至于“可以有目共睹”，才是戏剧。所以，尼采把戏剧家称为“既是梦境的又是醉境的艺术家”。