贝克（一八六六——一九三六），美国戏剧教育家，一八八七年从哈佛大学毕业后即在母校从事戏剧教育，后来主持著名的“第四十七号实习工场”，把戏剧教育搞得生动活泼，培养出不少戏剧家。
一九二五年，他以戏剧史和戏剧技巧教授的身份主持耶鲁大学的戏剧学院。他的著述大多与教学相联系，其中出版于一九一九年的《戏剧技巧》，是他长期教学经验的总结。
如果说，琼斯承认布轮退尔所说的意志有时是隐藏在行动之下的，那么，到了贝克这里，行动俨然成了戏剧的根本要素。贝克认为戏剧的另一要素就是感情。我们记得，这是亚却在谈到“戏剧性激变”时曾作为一个条件提出而未加充分阐述的。
贝克对布轮退尔和亚却的观点都抱有异议。他在引述了布轮退尔的中心论点后反驳说：“冲突只包括一大部分戏剧而不是全部。”对于亚却的“激变”说更不以为然，他说：把“激变”视为戏剧的中心，“人们会立即要求知道激变是什么构成的”；光讲“激变”，“这是一个并未确定什么含义的定义”。
贝克自己另辟蹊径，以动作为出发点。他认为无论从历史还是从现实来看，动作都应是戏剧的中心。在古代，戏剧的起源和发展总是动作在先，戏剧是“用动作表现的思想”；而在以后的漫长历史中，外部动作始终没有失去它的中心地位。他指出：
历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。
贝克把动作置于戏剧的中心，主要还是从戏剧的实际效果来看的。他针对好的剧本要达到戏剧家和观众的感情交流这一点，指出：
这里正说明了动作对于戏剧家的重要性：动作是激起观众感情的最速捷的手段。一个行动者和一个思考者，谁更受群众欢迎？举世公认的信条是“行动比言辞更响亮”。戏剧家懂得，最能表现一个人的性格的，不在于他自己意识到自己想了些什么，而在于他在身处危难之际如何本能地、自发地行动……对大多数观众来说，动作在戏剧中处于首要地位；甚至对于那帮特别喜欢性格和对话的观众来说，用动作来为他们所注重的性格和对话铺路开道，也是必需的。
贝克把动作划分为两种：外部动作和内心活动。他说，一般人把动作都理解为外部肉体动作，这种动作在戏剧中虽然是根本的，但却只能构成粗糙的情节剧和闹剧。因而，外部动作要力求表明性格，这才使戏剧发展成高级的形式。性格化的外部动作，典型的例子是《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场中那一系列的吵架、动武、制止，在一片刀光剑影中露出了各个登场人物的性格。
内心活动如果相当显著，也可以和外部动作一样富于戏剧性。贝克认为，“‘戏剧性’的含义，应该把外部动作和内心活动都包括进去”。
他甚至还这样论断：“古今名剧和近二十年来的多数剧作，都对外部动作用得少，而对内心活动用得多。”最著名的例子就是哈姆雷特坐着不动念出那段“是活还是死”的独白，具有极大的感人力量，对剧情的发展起到了关键的作用。
说到这里，贝克的理论步履已稍稍有点凌乱了。一开始，他亮出“动作”这一要素时是带有一点排他倾向的，他甚至还不惜把动作和性格对峙了一会儿。但是，随着论述的深入展开，他不得不在“动作”这一概念里注入越来越多的含义，先把曾经作为对立面的“性格”注了进去，继而索性把内心活动也作为动作，对于无动作的场面则称之为“静止动作”。不难看出，他为了保全自己打起的标帜，把很多对立面也一一归入了“动作”的范畴，结果实际上成了“动作”的自我否决。
试想，哈姆雷特的“是活还是死”，究竟是用“动作”来概括合适呢，还是沿用布轮退尔所说的意志冲突更妥当？显然，这种把冲突一概代之以“动作”的做法是相当生硬和不必要的。
贝克设立了这样一个逻辑命题：戏剧性应该包括外部动作和内心活动，但外部动作和内心活动未必有戏剧性。这就是说，不管哪一种动作都解释不了戏剧性的问题。动作能否成为戏剧性的，要看它是否能激动观众的感情。
于是，贝克也就确定了这样一个关系：动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”，但感情才真正是“要素”。
贝克分析道，所谓“激动观众的感情”，当然是戏剧家通过剧中人物的感情实现的，但剧中人物的感情方向与观众会产生的感情方向未必一致。例如，喜剧人物感情状态愈严肃的时候观众的感情状态越是兴高采烈。即使方向一致，剧中人物的感情分量也未必会与观众会产生的感情分量相衡称。要是观众也像悲剧人物一样呼天抢地，要是喜剧演员也像观众一样笑不可抑，这还成什么话？在顾及这种种“感情距离”的前提下，我们还是应该坚信：“戏剧性”的秘密在于激发感情。