欧文
（一八三八——一九〇五），英国著名演员。一八五六年首次登台，六十年代获盛誉，七十年代参加并主持兰心剧院，以演莎士比亚悲剧中的角色著称。欧文是英国演剧史上承前启后的关键人物，曾因戏剧上的成就而被授予爵位，这在英国演剧界是第一人。八十年代中期曾发表《表演的艺术》一文，与科格兰的观点大相径庭，形成了演剧史上一次著名的对峙。
欧文曾经提到当时英国的著名演员凯恩（亦译爱德蒙·金，1787—1833）。他说，这位演员有次演奥瑟罗，认真得让观众担心，怕他真把演埃古的演员扼死了。欧文说：“我并不提倡大家像凯恩那样过于放纵感情，但是有必要警告你们提防狄德罗那套被说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的。”
欧文反对狄德罗之处，正是科格兰继承狄德罗之处。欧文自己的意见是：
能把自己的情感化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来，不是要胜过一筹吗？……这种善于把强烈的个性的感染力和深湛的艺术修养结合起来的演员，都必然比那种缺乏热情的演员有更大的力量感动观众，因为后者全凭技艺来模仿他从来没有体验过的情感的。
欧文在这里提出的一个令人注目的概念，即“强烈的个性的感染力”，指的是演员以感情因素去叩击观众感情的那种艺术魅力。在欧文看来，演员是主动的、感情洋溢的，不怕泄露自己。
在这里我们遇到了一个重要的对比。科格兰提出了演员表演时“双重的自我”，欧文却提出了演员表演时“双重的意识”。讲的是同一个问题，区别又很明显。
欧文所谓“双重的意识”是：“在充分表露一切适合戏剧情境的情感同时，还自始至终十分注意他的方法的每个细节。”这与科格兰“双重的自我”有三点区别：
一是突出了表演者的情感表露，只要这种情感适合剧情就行，而在科格兰那里表演者只是一具听凭理智支配的无感情的肉体；
二是扭转了主次，把演员动情表演的一面（亦即科格兰所说作为工具的一面）置于基本地位，只要受到方法上的控制就行，而在科格兰那里是让监督、操纵的一面处于基本和主导的地位的；
三是限制了控制、监督的权能，虽然也未尝没有申述控制的周密性，但要的只是“注意”，管的只是“方法”，而且又多次说明，这种控制不是按照既定的模式来进行的。
那么，这种表演方式究竟如何进行呢？它在过程上与科格兰曾说明过的那几个步骤又有什么区别呢？欧文把表演的程序分为三个阶段：
第一阶段，“通过反复的练习，深切地体会人物的感情，使自己说话的语调适合于他所扮演的人物的处境”；
第二阶段，“到剧场去，但不仅仅是为了使他对角色的准备具有剧场效果，而且使自己服从于敏感性的自然闪现和他身上不由自主地产生出来的种种情感”；
第三阶段，“为了使灵感不致消失，他的记忆要在宁静休息的片刻回想他说话的语调、表情、动作。也就是说要回想他任其自然地流露出来的心灵自发的活动，以及实际上回想他情绪奔腾的时刻帮助他造成效果的一切东西。他用智力重温一下所有这些手法，把它们连成一体，铭记于心，以后再表演时就可以胜任愉快地重新使用了”。
简言之，在表演后整理舞台上情绪激动时所采用过的艺术手法，形成积累。这与科格兰所说的表演过程相比，实在是南辕北辙了。欧文以感情挂帅，把表演说成是设计感情、激发感情、积聚感情形态的三部曲；科格兰则以理智领衔，把表演说成是精心构思、体现范本、不断重复的另一套三部曲。忽优忽劣的波动，“因为即使最有技巧的旋盘工人也无法把他的木圈每天都刨得大小如一、形状分毫不差啊”；
既然两种方法都有波动，那么，一种是艺术创造的波动，一种是机械制作的波动，该作什么取舍不是很清楚了吗？
可以说，萨尔维尼是斯坦尼斯拉夫斯基之前把体验派表演理论说得最透彻的一个人。但是，总的说来他还只是一种轮廓性的描绘，遇到灵感、同情之类的问题，他无力进行更深入的考察，因此在不少关键之处谈得比较粗疏。碰到这种情况，他老实承认：“我实际上是怎样达到这个目的的，我没法向读者说清楚，因为我自己对这个过程也不是十分了解的。”有这种可喜的态度，后人更能谅解他了。如所周知，他留下的许多空白，后来成了斯坦尼斯拉夫斯基等人纵横驰骋的天地。
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