说明：
一九八九年十一月，国际布莱希特学术研讨会在新加坡歌德学院举行。我当时正在新加坡讲学，被大会顺手逮住并要求作重点报告。
这是用两天时间匆匆赶写出来的报告稿。我想以一个东方学人的眼光，清理一下布莱希特戏剧学在近几十年间被衍伸、被反拨、乃至被扬弃的逻辑过程。
布莱希特一旦被推入这一过程，他就成了一种历史现象，他的历史贡献也获得了应有的定位。据我所知，这项工作还没有人深入做过。
近几十年间西方戏剧思潮频繁更迭、复杂多变，要探取其演变的主要逻辑线索就必须超越现象界而进入精神内核，而精神内核总是质朴而简约的。为了达到这一点，我的思考只以阿尔托、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、贝克特、理查·谢克纳这些最具有哲学思维水准的第一流戏剧大师为重点，而不旁涉繁多。因为我相信，作为现象界的戏剧流派可以琳琅满目，而作为戏剧学的真正流变，只能以极少数的星座为轨迹。
深邃的内层总是比较冷清的。
当然这样做也有一个无可奈何的原因：客旅异邦，连起码的一些参考书也没有带在身边。因此，这其实只是一个“印象派”的报告，带有很大的主观色彩。
我在歌德学院的报告，受到了与会的德国、英国、法国同行的热情鼓励。他们原来没有想到，对于当代戏剧人类学的鸟瞰，可以发生在东方。而且他们发现，当东方学者一发言，事情反而获得了整合，变得简明了。
这份报告稿已刊出于歌德学院编印的会议文件中。包括黄佐临先生在内的各国专家，都希望我能尽快将它公开发表，而我则希望能有时间充实修整一下。但可悲的是，拖延至今仍一字未改，还险些把稿子也弄丢了。那就照原样先发表一下吧。
在此，我要特别感谢新加坡实践艺术学院的艺术总监、新加坡国家文化奖的获得者郭宝昆先生。是他几次三番催促我写出这个稿子，并在我作报告的前一天，用一泻如注的英语向各国与会者作了热情洋溢的预告，使我在报告时不至于让听众太感到突兀。那天实际所讲的内容，要比写在下面的文字多得多。
发表这篇演讲稿，我还有一个小小的担忧。我的读者，早已习惯我用散文笔调来表达学术成果。至少，也像《世界戏剧学》那样，运用深入浅出的轻松语态。但是，这篇稿子显然不是如此，越读越会感觉艰深。这，还是我吗？
我希望读者谅解，学术思维在很多情况下是无法进行浅显表述的。我在国际学术会议上论述当代戏剧哲学，只能保持应有的理性高度。记得当年写《世界戏剧学》时碰到黑格尔的戏剧美学，我力求浅显还觉得对不起读者。这次真的要说声抱歉，只能请少数好奇的读者，硬着头皮“啃”了。
我只想说明：作这种思考的，也是真实的我。
余秋雨 一九九一年六月于上海
一
布莱希特是本世纪以来最有启发性的戏剧家之一。他的一大功劳在于，以自己的理论和实践在戏剧界制造过一种惊讶。在人们对戏剧的本质、功能和呈现方式的习惯性认识上，他提供了一种巨大的不适应，从而强有力地改变了人们的惯性思维。
相比之下，斯坦尼斯拉夫斯基虽然空前地使表演艺术体系化了，却不能像布莱希特那样，对人类的戏剧观念带来那么大的刺激。
布莱希特给后世的遗产，并不仅仅是“间离”（alienation）、“叙述体”（epic）等几个著名的命题及其实践方式。更重要的是，他在戏剧领域重新肯定了现代人重铸文化的巨大自由。因此，他也必然会呼唤起更多更自由的后继者来否定自己，而使自己很快成为一种过时的历史现象。
在今天国际戏剧界，真正的布莱希特门徒并不很多，但几乎所有的戏剧大家都是布莱希特精神的受惠者。在很多方面，逝世于本世纪中期的他已被超越，但人们在追根溯源的时候总会提起他。正如彼得·布鲁克（Peter Brook）在《空的空间》（The Empty Space
）一书中指出的：凡是认真关心戏剧的人没有不重视布莱希特的。布莱希特是我们时代的重要人物。今天所有的戏剧总在某一方面是来自于他的理论和成就。
因此，研究布莱希特与新兴戏剧潮流的关系，应该是一项很有意思的工作。
二
从布莱希特通向当代戏剧的道路，从根本上说，是戏剧学的使命从社会历史哲学通向人类学的道路。
布莱希特的很多戏剧主张，都出自于他强烈的社会历史责任感。他急切地要求剧场成为观众深入地思考社会历史命运的场所，因此，他反对传统戏剧在制造幻觉的时候造成观众的审美迷失。
他无法容忍观众完全沉溺于戏中的规定情景，忘记了自己有可能对这些事件作出独立的评判。在他看来，当观众一旦迷失在戏剧的情景幻觉之中，实质上也就是斫伐了观众的主体性，使之成为不清醒、不健全的人群。
因此，他既要戏剧在整体上保持一种宏观而清醒的叙述态势，使各个情景依附于叙述主线，又想方设法制造各种间离效果，使观众面对各个戏剧情景能保持住个体自由。这样，戏剧与观众的天然关系也就有了根本性的变化。
布莱希特的这种努力，没有使戏剧成为社会学和历史哲学的附庸，反而拓展了戏剧的本性。这一点，证明他是一位严肃而地道的戏剧家。他奇迹般地把历史激情、思想热忱全部衍化成了戏剧学内部的课题，从而使他与前几个世纪许多戏剧活动家有了明显的区别。那些戏剧活动家驱使戏剧去完成某些社会使命，而当这些使命完成后，戏剧主体的变化并不大；布莱希特则不同，他也从社会使命出发，却从根本上触动了戏剧本体。叙述体、历史化、间离效果，都成了戏剧本体论的题中之义。
但是，另一方面仍应看到，布莱希特的这些戏剧命题，毕竟紧贴着他的社会历史动因。在另一个群体、另一个民族、另一个年代，当社会历史动因发生了根本性的差异，他的戏剧主张也自然会被突破、被超越。
这种情况，果然很快就出现了。
当代戏剧家认为，像布莱希特那样把剧场当作一个思考场所，并不是戏剧的极致。一个清醒的观众固然要比一个迷糊的观众好，但清醒的思绪不一定要到剧场里来推衍。尤其在电视广泛普及之后，电视文化由于主持人的介入具有一种天然的“叙述体”功能，它的呈现方式和接受方式也包含着一种很自然的“间离”效果。这样一来，布莱希特剧场的特殊魅力也就有了减损。
新一代的戏剧家们认为，人们有了高科技的电视、电影而还想到剧场来，从根本上说，是要追求生命群体之间面对面的相遇。这种相遇提供了一个特殊的环境，使人们能摆脱外界天天承受着的世俗逻辑框范，获得自由生命的释放。
人们有可能在剧场里努力排除种种障碍，袒示出潜在意识和潜在能量，使生命状态变得圣洁。这种排除和袒示，具有互相的诱导性和启发性，因此必须有聚合、有环境、有群体。
基于这种认识，冷静的理性思辨在剧场中不仅不是必需的，而且是常常需要被排除的。这种排除，不是让观众回到对戏剧幻觉的沉迷，而是更进一步，使之能逼视人类的质朴本体。相对于布莱希特所热恋的社会哲理和历史哲理，这种追求更形而上、更深层、更根本，大体可属于人类学的范畴。
这也就是“戏剧人类学”。
这一潮流的发端，可追溯到与布莱希特同时代的一位法国戏剧家阿尔托（Antonin Artaud，一八九六——一九四八）。他当时影响不小，所提出的戏剧主张带有很大的幻想性，未能见诸实践，因而一时也难于被世人所理解。但无论如何，他在一九三八年出版的《剧场及其替身》（The Theatre and Its Double