纪实性电影理论（Theory of Documentary Cinema）
西方现代电影美学理论。强调电影的照相本性和纪录功能，与蒙太奇理论相对立，对现代电影创作产生很大影响。由于纪实派电影家主张采用长镜头和景深摄影中的场面调度，这一理论又被称为“长镜头理论”、“场面调度理论”。在西方电影理论著作中，纪实性电影理论还有“写实主义”、“再现主义”、“功能主义”、“纪录主义”等别称。
纪实性电影理论的发源，可以追溯到电影艺术的初创时代。被称为“电影之父”的法国卢米埃尔曾说：“我所选择的题材，可以证明我想做的只是再现生活。”本世纪20—30年代，苏联的维尔托夫、美国的弗拉哈迪、英国的格里尔逊等人在纪录片实践的基础上，对纪实性理论也作了有益的探索。此后，法国的让·雷诺阿、美国的奥逊·威尔斯等人，特别是第二次世界大战后意大利出现的新现实主义电影运动，在电影的叙事观念、结构原则、表现手段（如长镜头、景深摄影等）方面，继承和发展了这一传统。他们的实践与观点，对50年代初纪实性电影理论的正式形成产生了直接的影响。
法国电影理论家巴赞和德国学者克拉考尔是纪实性电影理论的主要倡导者。巴赞的理论观点集中反映在他死后出版的论文集《电影是什么》（1959）一书中，克拉考尔的代表作为《电影的本性——物质现实的复原》（1960）。他们的理论各有侧重、互为补充。从总体上看，纪实性电影理论可以分为本体论和形式论两个部分。
“照相本体论”是纪实性电影理论的基础和出发点。巴赞在《摄影影像的本体论》（1945）一文中指出，“照相与实物本身分享一个共同的存在”，因此电影是唯一能真正再现事物原貌，并且不让人“介入”的艺术。克拉考尔则称电影的本性为“物质现实的复原”，他认为，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性”。由此他们提出电影本性的四大特点：一、逼真性——能对现实作照相式的记录；二、偶然性——记录未经加工改造的现实；三、开放性——画框内部的局部暗示了现实人生与自然的无涯；四、多义性——客观影像的暧昧与观众的选择自由。克拉考尔的本体论更具实证主义哲学的色彩，他认为电影只能发挥“记录”与“揭示”两种功能，因此只能再现表面可见的事物，一切抽象的真实，包括内心意识等表现都是非电影的，从而排斥了艺术的概括、典型化等原则。巴赞也提出电影的真实性超过其他一切艺术，但他注意到了电影作为艺术，与现实生活存在区别，在电影与现实中间有一条“渐近线”。
在形式论方面，巴赞在其论文《电影语言的演进》中指出：“我把从1920年到1940年期间的电影，分为两大对立的倾向：一派导演注重画面，一派导演注重真实。……所谓‘画面’，我是泛指对被表现事物在银幕上‘再现’时一切能增添上去的东西而言。”显然，巴赞认为符合电影本性的形式，是最能表现“真实”的纪实手段，而把“那种建立在造型和蒙太奇手法之上的典型样式”称作“表现主义”或“象征主义”。巴赞等人推崇的纪实手段包括：一、长镜头（单镜头段落）——保持时空的连贯统一以求真实感；二、场面调度（景深摄影）——在统一的空间中展示多层次的动作，以体现场面的完整性和开放性；三、无结构剪辑——最低限度地使用叙事蒙太奇，以连接镜头、表示时空的转换和省略，但反对“创造含义”的表现蒙太奇。在“整体现实主义”的口号下，巴赞等人反对传统的建立在频繁分镜头基础上的蒙太奇理论。他们认为蒙太奇的“分解——综合”叙事方式是文学性的和反电影的，因为它无视真实性，任意加工改造现实的时空关系，创造影像以外的新的含义，以单一的画面逻辑规范观众的欣赏心理，甚至剥夺观众选择与思考的权利。从这点出发，纪实性电影理论特别强调长镜头和场面调度形式，强调电影镜头的客观纪录性，即尽量少用或不用主观镜头、反常的视角或景距（如特写、变焦等）、奇特的构图造型等等，使观众不意识到摄影机的存在和导演的意图，让他们在“不偏不倚”的纪实中自由地选择与思考。
纪实性电影理论盛行于50年代，一度在美学上压倒了蒙太奇理论，至60年代后逐渐衰微。纪实性电影理论的出现大大增强了现代电影对现实感和真实感的追求，长镜头形式客观上也促进了电影表演艺术的发展和提高。更重要的是，纪实性电影理论极大地改变了电影的叙事观念，促使电影家注重表现现实生活中普通的事件和人物，通过逼真的细节揭示现象的内涵，而抛弃那种戏剧性过强的事件与结构方法。“记录式”、“采访式”的叙事结构一度成为电影常用的叙述形式，流传至今。但纪实性电影理论也存在明显的偏颇。在实证主义哲学思潮的影响下，它把电影真实性的要求引向了极端，把逃避、歪曲现实的虚构，和揭示生活本质的必要的艺术加工混为一谈，在理论上导致了新的自然主义倾向，在实践中由“真实电影”发展到“生活流电影”，扼杀了电影艺术在题材、表现手法上的多样性。这也就是60年代之后，长镜头理论开始与蒙太奇理论趋于调和，在实践中被结合使用的原因。（丁罗男）
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