电影符号学（Semiotics of Cinema）
运用结构主义一符号学研究电影的新学科。始于60年代中期。以法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）一书的发表为标志。除麦茨外，重要的理论家还有意大利的温别尔托·艾柯、英国的彼得·沃伦、苏联的维·伊凡诺夫等，但他们对电影符号学研究的观点、范围、方法不尽相同。电影符号学以索绪尔的结构主义语言学和莫里斯的应用语义学为基础建立自己的理论体系。就研究范围而言，基本上有三个方面：电影符号学的特性；划分电影符码的类别；对电影本文的读解。
关于电影的本体，电影符号学家首先认为，它不是对现实的自然摹写，而是艺术家将诸多元素重新加以构造的结果。电影是一个依靠“画面”与“声音”两类符码组成的复杂的符号表意系统。因此，电影符号学探讨的不是建立在感觉和判断基础上的电影本性这类传统电影美学课题，而是致力于构建一套全新的理性主义的方**。他们强调以影片本文为出发点，研究从符号的发送者到接收者之间的多层次沟通系统，这种研究往往是重外延而轻内涵的，因此有整体化、形式化、抽象化和共时性的显著特点。
麦茨指出，“电影不是语言，然而电影终究还是一种语言”。他的意思是，电影作为一种符号系统，区别于真正意义上的语言，因为后者的能指（文字、语音）是约定的、抽象的，与所指（意义）无直接必然的联系，本质上是观念性的，诉诸人的理解与想象。但电影语言（声、画及其组合关系）的能指是具象的，与所指直接紧密相联，即符号与客观参照物对应或相似，故本质上是感知的，诉诸人的感官。所以，“单词是思想，镜头是感觉。”（巴塔叶语）从这个意义上说，电影把理解沉淀在感悟之中，不需要通常说的“语法”。但另一方面，电影仍然是有自己特殊结构系统和规律的一种语言。在分析电影的内部沟通功能时，麦茨提出八大组合段的概念，认为电影叙事结构可分为非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。艾柯则提出了电影影像三层分节说（图像、符号、义素；动态影素、动态图像、动素），并且将影像符码分成感知、认识、传输、情调、形似、图式、体验与情感、修辞、风格和无意识等十种。沃伦在分析电影时，引入了美国符号学家皮尔士的符号分类体系，将电影符号分为象形、指示、象征三大类，把不同的影片归人不同的符号体系。虽然不同的学派有自己的能指结构分析方法，但理论家们都承认电影的能指结构与文学有很大的区别，主要表现在能指展开方式、叙述衔接方式、叙述节奏、信息量等方面。
在电影所指的结构，即符号含义的读解上，电影符号学家也作了有意义的研究。不少人指出，电影所指与一般语言活动一样，应有社会公认的“程式”和常规可循，如果电影家置常规于不顾，那么“纯系个人创新”会使观众不解所指。这是强调了传统的、社会集体心理因素的重要性。但他们并非主张因循守旧，而是指出影片中除常规信息外，应有适量的“冗余”信息，创新是以“冗余”为基础的。此外，电影符号学家也研究了电影所指与文学语言的所指结构的不同点，指出文学语言善于以复杂方式处理思想观点，区别各种感受，表达贯穿于过去与现在的复杂关系，而电影所指远不如文学灵活，如表现内心活动与感受、视点的转移与契合、时空简略、抽象能力、隐喻与转义等，电影画面是有局限性的。因此，电影不应当用画面来“解释”或“分析”思想和心理，必须抛弃这一文学的概念，而用视听符号系统来传达一种体验——包括理智、情绪、形体，或是这三方面结合的体验。
电影符号学主张既要对电影符号系统作宏观的分析，也要对具体作品作微观的研究。为此，理论家们试图通过分析某些影片，建立“本文读解”的范式，如麦茨对罗齐埃的影片《再见，菲律宾》组合段关系的详细读解和对费里尼《》的套层结构的剖析；沃伦对福特和霍克斯的西部片的研究；法国《电影手册》编辑部集体撰写的《少年林肯》的结构分析，都是富于创造性的微观研究论文。
在70年代的西方乃至苏联电影理论界，电影符号学受到了广泛的注意，产生了普遍的影响。各国电影家尝试用电影符号学分析电影类型和影片结构。但多年来，电影符号学也一直受到激烈的批评。一些理论家对其脱离社会历史规律性的封闭式研究、回避内涵分析的形式主义倾向，以及抽象、庞杂的体系和“学术神秘主义”表示不满。随着电影理论研究的深入，电影符号学在方**上的缺陷日益明显。70年代开始，原先的静态封闭式结构分析，逐渐为动态过程性的研究所代替，加上意识形态理论和精神分析理论的引入，终于形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学。（丁罗男）
喜欢国际现代艺术辞典请大家收藏：(www.zeyuxuan.cc)国际现代艺术辞典泽雨轩更新速度最快。