作为遇合成果的艺术作品相对于客观世界和主体心灵都是独立的，因此，它的产生，是一种真正意义上的创造。
如果它只是它的客体的派生物，或者只是主体的附庸，那它就不能称之为一种创造成果。不，艺术不是这样。它一旦诞生，便离逸了滋润过它的客观素材，也离逸了艺术家的内心天地，以一个有机整体的身份站立在世界上。它成了一种独特的社会财富，构成了自身的精神价值，连艺术家本人也不能把它视为私有之物。
它离开了艺术家，但艺术家却获得了一个崇高的名称：创造者。
广义上说，人人都在创造。正如罗曼·罗兰所指出的，“生命的第一个行动是创造的行为。”但艺术家比之于常人，却有着特别强烈的创造意识。艺术家把“生命的第一个行动”发挥到了极致。
当代美国著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中辟出专章讨论艺术创造的本性。她认为，物质产品的生产，总是依据着特有的材料、形状、功能、名称进行的，因此很难说是创造；而艺术作品则构建了一个原来并不存在的虚象，它并不逃避现实，但正因为它是主观经验和情感生活的表现，因而又与现实的自然形态截然不同，成了一种真正的创造。美国哈佛大学哲学教授闵斯特堡则在《艺术教育原理》一书中论述了艺术作为一种创造物的自足孤立性质。他认为，科学发明与艺术创造也有明显的不同，科学家以整体世界的关联为着眼点，与他的前辈和当代同行合力建造一个企图概括宇宙的知识系统，而艺术家则营造着一个个既不与前人重复、也不与旁人雷同的独立天地。科学的发明，一旦产生便已解决，而艺术的表现对象即便同一也可不断重新伸发，从头开掘。科学的发明上下承续、左右协力，而在艺术领域中，后人为前代人写“续篇”的做法几乎谁也没有真正成功过。因此，科学发明的创造是一种关联着的总体创造，而艺术的创造则是每部作品都带有独立意义的创造；科学的创造紧紧地依附着客观世界的自然真实，而艺术的创造却是对这种依附的超越，一旦产生，自身就是一个完整的小世界。因此，在闵斯特堡看来，艺术创造要排除世俗生活中卑琐的实利追求和私欲发泄，而是筑建一个能使精神获得满足和安息的处所。艺术，因它的独立性而提高了它的创造品性。
为了说明艺术作品作为一种创造物的独立性，艺术理论家们喜欢引征这样一个故事：有人要贝多芬阐释他的一支曲子的意蕴，贝多芬默然无言，重新把这个曲子演奏了一遍。这个人充耳不闻，不耐烦地听贝多芬演奏完了，再问贝多芬意蕴何在，贝多芬泪流满面。是的，一切都在曲子里边，难道它还有什么外在的、需要用语言补充和阐释的意蕴和美色吗？让我们记住贝多芬悲怆的眼泪。
有人好心地为汤显祖编了一个悲剧性的恋爱故事，想让人们理解：《牡丹亭》就是根据这种个人感情经历写出来的。其实，即使这样的作品编得不错，也完全无助于对《牡丹亭》的欣赏，如果硬把两者联结起来，反而会干扰了欣赏。同样，记述民间盲人音乐家华彦钧生平的文艺作品，也不会佐助我们更好地沉浸在《二泉映月》的乐曲之中。这样的文艺作品如果真正写好了，也只是构成了一个独立的有机整体，与传主自己创作的作品并无多大关系。有些研究者和艺术爱好者总是去询问艺术家：你的哪部作品是根据什么现实素材、出于什么主观心情写出来的？艺术家往往为之语塞。他的说明，大多不能让人们满意，常常与作品本身相距甚遥。因此，聪明的艺术家只会这样回答：一切都在作品里，如果还有什么要讲，那我早就写进去了。
似乎可以担保，社会上那些热衷于打听电影明星们的家庭背景、生活轶闻的人，一定不可能是电影艺术的深刻欣赏者。
一个懂艺术的历史学家在看了一部优秀的传统题材的艺术作品之后，也不会捧着厚厚的历史年表来与艺术家过不去，尽管这部作品与他所写的历史教科书颇多牴牾之处。
一位堪称艺术家的肖像画家与那些在街头招徕描绘对象的画匠很不相同，他常常会把描绘对象的名字忘却了，更不愿意把这幅肖像卖给描绘对象，因为，这已是他的创造。澳大利亚画家德西迪里厄斯·奥班恩说：
有个农民看到一位绅士的肖像，他仔细地端详后感叹道：“不管他是谁，这张画极象他！”当我第一次听到这个故事的时候，我笑了。可是，当我看到伦勃朗作的他的母亲的肖像时，我意识到自己实际上也有同样的感觉，使我慢慢笑不起来了。这两种情况都是被艺术家的说服力深深打动的结果。除了现实的说服力以外，还有一种我所称为的创造的说服力
，这和现实很少或没有关系
。创造的说服力有一个重要的任务，就是把外行引进创造的世界。
《艺术的涵义》
奥班恩还说，这种创造的说服力与客观现实的说服力有着质的差别。对一位创造力勃发的出色画家来说，“当注视着人体或动物的形体时，客观的解剖知识不但没有帮助，反而是对创造力的障碍。”对此，最有说服力的证据乃是：“希腊雕塑的全盛期是在公元前五世纪，那时不象后期那样把解剖应用于客观性状，而是应用于实际感觉。”正由于艺术创造并不停留在对事物客观性状的消极把握上，因此，“把艺术的创造和艺术欣赏提到技术教育程度的企图，是荒唐可笑的。”以此类推，齐白石笔下的残荷、水族，与生物学挂图有着本质区别，《长江万里图》与今天对长江的高空摄影，有着本质区别，老舍的《骆驼祥子》与旧北京洋车夫生活的调查统计报告，有着本质区别。生物学挂图、高空摄影、调查统计报告也有说服力，但艺术却有另一种判然不同的创造说服力。在对比性例证不是象上述几组那样鲜明的时候，我们有些理论家常常把这两种说服力有意无意地混淆了起来。
这样说，绝不意味着创造力的个性独立可以暂且不顾及现实世界的客观共性。奥班恩赶紧说明，“认为艺术创造是使个性与共同性疏远的过程恰是犯了一个致命的错误。”他指出，创造性的思想比其他思想“更具有包容力和理解力”。技术性的教育规程常常把丰富的客观世界概括为死板的规则和惯例，倒反而曲解了现实世界的客观共性。只有艺术家活活泼泼的创造，才会让个性与共性统一起来，让主观感受与客观实在统一起来。
至此，我们可以在上文反复论述过的课题上再推进一步了：因遇合，客观世界创造出了新质，主观心灵也创造出了新质，这两种新质归为一体，这就是艺术创造的成果。只有深刻地体认这种创造物与遇合前的客观世界、主观心灵的根本区别，才会真正把握住艺术创造力的奥秘。
有一种习惯性的误解，以为创造的美名只属于那些偏重于主体心灵抒发的艺术家。他们泼辣放言，随心所欲，塑捏万物，很有“创造者”的气概。他们甚至宣言，他们来到世上的全部使命就是创造，而创造的蓝图则在他们心里。他们向世界宣告：“山川草木，鸟兽虫鱼和世界万物，都是由无而有，由黑暗而光明，渐渐的被创造者创造出来的。……现在我们的创造工程开始了。我们打算接受些与天帝一样的创造者，来继续我们的工作。”另一些艺术家则大不相同，他们很看不惯“创造者”们的踌躇满志，只知认真地收集素材，老老实实地进行创作。你去问他们是不是在进行着创造，他们多半会谦恭地否认，说自己只是写所见所闻，身边实事，一点也不会创造。在他们眼里，创造近乎虚妄。人们往往把前者称之为伤感的、浪漫的艺术家，而把后者称之为素朴的、写实的艺术家。创造，似乎是前者的专利。
这种误解应该澄清。其实，主心的浪漫派，贴近时代。回归自然的意愿极切；素朴的写实派，处心积虑，动用的心力极深。浪漫派的创造，也甘心受着客观自然规律的羁縻，写实派的勤奋，也处处涌现着主观创造的精神。只要是真正的艺术，不管它们偏倾的形态和所在流派的名称是如何不同，都必然是主客两方结合的结果。有的理论家看不到这一点，以为浪漫派即主观派，写实派即客观派，为求主客两方统一而主张两种艺术流派的结合。对已结合的成果再来一个结合，实在太费事了。而且，这也会把第一度结合所结成的不同形态的果实，拉平、同化了。就象“亲上加亲”式的结合，很容易造成退化。
对于生气勃勃的创造来说，拉平、同化总是令人气闷的。每个作品兼备两个侧重，也就没有了侧重。没有侧重就没有个性，就没有艺术世界的丰富性和创造性。
既然我们不赞同“亲上加亲”式的多度结合，那么，也就把注意力都集中到了第一度结合上。而在第一度结合上，事实证明，为了创造出素质优良、各具个性形态的作品，必须加强结合的力度，既提高主体心灵的品位
，又加重客观世界的厚度
，造成“两强相遇
”的态势。恰似生物学上的远种族联姻：各自牵连着一个独立自主的强悍门族。
创造的活跃性，也就出现在这种“两强相遇”的态势中。
一切萎弱的艺术作品不是没有结合，而是结合的强度不够。