艺术作品的内容，包含着好几个方面。即包含作品的题旨、意蕴，又包含承载题旨、意蕴的题材和情节。倘若细加分析，题材、情节也可看成是题旨、意蕴的形式，这是大范畴的内容之中的形式，与一般所说的形式有逻辑等级上的差别。其实这也反映了内容和形式的划分的相对性
，在一定的条件下，两者会互相转化。
简单地把石油勘探、空难事件、家庭纠纷、恋爱故事当作内容，以为艺术创作就是为这种内容寻找一种形式，这种理解曾耽误了很多艺术家。这样创作出来的作品，大多浅陋而空洞，原因是它们失去了内容的核心：意蕴。
我们感兴趣的不是内容和形式之间的多层次划分，而是对内在意蕴的把握。意蕴在艺术作品中如同能源
，层层散发开去，层层体现出来：凭借着形象，凭借着情节，凭借着结构，凭借着语汇，凭借着各种外部呈现方式，渐次获得实现。对于意蕴来说，其他一切都是形式——不同层次的形式。
我们并不是要以这种理解来取代一般文艺理论教科书中有关内容和形式关系的全面论述，而只是面对内容和形式互相交错、互相传递的系列长链，投射一个特殊的视角。从这个视角来看，那种情节曲折、险象环生而缺少内在意蕴的作品，也可被看成是内容贫乏的；那种题材时髦、原型著名而还没有把握住精神能源的作品，也可受到内容上，而不仅仅是形式上的指责。
艺术作品的意蕴，也就是艺术作品的精神内核。它在艺术作品中并不单独、直捷地显露在外，但又在作品整体的每一部分都可发现它的踪影。
文艺史上的各种功利主义者们曾经急躁地用各种方式把自己有着明显局限性的社会意图强加给艺术，致使艺术作品常常在意蕴上超重、板结，既不能与形式取得协调，又无法使自己取得审美效能。为此，许多明智的理论家一再呼吁内容和形式的不可分割，一再提醒艺术家百倍重视形式的体现。这无疑是正确的。但是，形式的强化并不是意蕴的减弱，追求形式美感不应该带来内在意蕴的苍白和萎弱。应该正视，文艺史上单方面追求形式的倾向也有着源远流长的传统。意蕴的超重和板结，与形式的超重和板结，看似南辕北辙，实则有着一个共同的基点，那就是始终没有把艺术作品看成有机的生命体。
以这种认识为前提，我们就可以毫无顾虑地来申述内在意蕴对艺术作品的极端重要性了。我们要一再地辩解：艺术作品的枯燥、生硬、不近人情、缺少观赏性，都不是追求内在意蕴之过；相反，我们常见的许多艺术作品的浅薄、轻飘、平庸、乏味，倒大半是由于艺术家在内在意蕴的开掘上没有多下功夫。
列夫·托尔斯泰有一个天才的比喻，我们可以借来说明这个问题。
一八七〇年，刚刚完成《战争与和平》的托尔斯泰在私人笔记里写下了这样一段话：
诗歌是一团火，在人的灵魂里燃烧。这火燃烧着，发热发光。
有人感到发热，另外的人感到温暖，第三类仅仅看见光亮，第四种人连光亮也看不见。而大多数，即诗人们的审判官们，决不会感到发热和温暖，他们只看见光亮。他们都以为，诗歌的事业仅仅是发光。……但是，真正的诗人不由自主地、痛楚地燃烧起来，并且引燃别人的心灵。而这便是全部文学事业之所在。
初一看，这位气象宏大的托尔斯泰伯爵也有咬文嚼字之嫌了，他竟然把火分解成光
和热
加以论述。其实，针对着艺术领域常见的偏执，托尔斯泰的论述十分贴切。
如果把艺术作品比作火，把艺术创作比作燃烧，那么，确实有不少艺术家只注重光的呈现而忘却热的发射
。光，抖动着，跳跃着，闪烁着，直接映入人们的眼帘，以最明晰的形态显示着火的存在，但它毕竟不等于火的全部。艺术，不是仅仅满足人们的观赏需求，而应该给人带来热量。光的意义，在于它蕴藏着热。它要让近距离的人受到烛照而随之发热，让距离较远的人也能获得温暖。在伸手不见五指的荒山野岭，一星火光，之所以给旅人带来极大的欣喜，是由于它预示着暖融融的房舍，热腾腾的火炉。如果旅人们到前一看，只见几朵幽蓝的磷火，则一定会大失所望，只能抬起头来，重新寻找真正的火光。
当然，不呈现为光亮的热能也是有的，但它大多只具备物理学上的意义，而缺少全方位的审美价值。艺术之火，要从摇曳多姿的形态腾空而起、烈烈扬扬，来吸引在黑暗的长途和波浪中迷路的人们；但这种光亮，由热而生，凭热而燃，因热而取得更完满的自身意义。
不言而喻，我们所说的热，是指能够温暖千万人心的内在意蕴，是指蕴藉于艺术生命体内的精神能量。
于是，古往今来的艺术家都面对着“立意”二字徘徊良久。
不同的艺术门类和艺术样式，对于意蕴的追求有着程度和方式上的巨大区别，但没有一种艺术可以大胆宣称它不追求深刻的意蕴。在各种艺术门类中，造型艺术更讲究形式美，而东方的造型艺术又被公认为刻求外部形式的典范，但即便是它们，也把立意作为获得自身灵魂的关键。对此，中国古代画论提供了最为有力的证据。中国传统绘画，那么重视布局、章法和笔墨之趣，但一切高水平的画论家都一无例外地把立意放在全部创作过程的首位。
明代恽道生说：
诗文以意为主，而气附之；惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意。
《〈宝迂斋书画录〉引》
明代王履说：
画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？
他把意和形的辩证关系说得非常清楚。绘画，虽以“状形”为目标，但又必须以意为主宰。意不足，形也会变成“非形”。
清人沈宗骞在《芥舟学画编》中把立意的重要性说得更为透彻：
意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随。机趣所行，触物赋象。即有些小偶误，不足为病。
若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。
在沈宗骞看来，笔墨技巧离开了立意便不成气候。他能原谅有立意而技巧有差池的艺术，却不肯饶恕那些技巧工整而未曾立意的作品。不认真立意，把艺术创作看成靠了技巧“逐处填凑”的匠艺作风，我们确实随处可见，远非仅仅在绘画中。
清人方薰在《山静居画论》中则把立意的高下看成是评估整个艺术作品格调高下的根本标志。他说：
作画必先立意以定位置：意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。
这样的论述，还可以从中国古代画论中随手摘出许多。
如果说，连几笔山水花鸟都要如此讲究立意，那么，其他规模更大一些的艺术作品自然更不待言了。
在实际的创作过程中，完全无视立意的艺术家毕竟不是很多，但是，许多艺术家仍然在立意上失足。其原因主要出自两个方面：一是未能确认立意在创作过程中的主宰地位
，二是未能重视所立之意的精神等级
。这样，意是有了，却显得散逸浮浅，失去了精神内核的力度。
立意的主宰地位
许多艺术家常常把掌持外层情节和物象作为艺术创造的首要任务，一旦有所掌持，便粗略一想，觉得有点意思，以为这就算立意了。这种意，大多不是一种独特的存在，而是情节、物象的被动衍生物，并且大多是世俗常见意念的简单输入，因此构不成自身力量。由于它对情节、物象是被动的，所以不能构成对情节、物象的统率；由于它对常见意念是被动的，所以不能以一种独特的形态为社会增添精神财富。总之，这种意，对内对外都呈现出疲软之相，极易耗失。耗失于内，使作品缺少了主体精神；耗失于外，使作品缺少了社会价值。
设想在一个宁静的夜晚，诗人抬头看见星星和月亮，觉得景象美好，很可写诗。这时，他眼前也许会较快地涌现两种意念：根据星星和月亮的自然形态，他觉得可以歌颂清澈和明净，可以歌颂它们朗照大地的功德；把思绪稍稍荡远一点，他可以因星星和月亮回想起童年，回想起恋人，回想起许多在星月之夜出现过的生活场景。至此，诗人往往就满意了，觉得已经有了立意，可以凭借着词章功夫熔铸诗篇了。这样写出来的，很可能是一首不太坏的诗，但我们仍然可以指责它贫于立意
。因为以上两种意念，虽然不乏真切诚恳，却保留着很大的被动性。见清澈而歌颂清澈，见朗照而歌颂朗照，虽然已从自然属性提升到了社会象征，但这种提升的步伐太小，太拘谨和直捷，仍然只是一种被动衍发；因星星和月亮引起生活回想，情况稍稍好一点，可惜这种回想已成了历代诗人的通用思路，甚至已成了社会常态心理，不足以构成一个独特的意蕴。因此，这样写出来的诗，大多只能显现词章功夫，很难以自己的精神力量挺拔面世。苏轼就不同了，他以前，写月亮的诗已多得不可胜数，但一阙寄调“水调歌头”的中秋词，仍然让人们领受到一种非同凡响的意蕴。面对着月亮清澈明净的自然秉赋，他绝不泛泛引伸，而是在想象之中以自己的身心去趋近、去贴合，竟然自居在月宫这个高逸清寒的地方发出感慨了：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”意蕴超尘脱俗。至于后半阙伸发的深层意蕴就更是非同一般了：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！”古往今来的中国读者，首先不是在词章上，而是在意蕴上，倾听着苏轼的脉脉心声。与一般的同题材诗作不同，它完成了两种超逸：超逸了对象的自然形态，超逸了世人对于特定对象的通用思路。于是，它成了一种具有创造价值的文化精神财富，加入了中国文化长流。此后其他人倘若沿袭这种意蕴来讴歌明月，则又堕入庸常，因为他自己所需要追索的意蕴又耗失在既成传统之中，不可寻访。
西班牙现代诗人希梅内斯讴歌星星的一首诗，也完成了这两种超逸，绝不等同于其他星月之咏：
星星，美丽的星星，