依循着以上所说的创造过程，艺术家终于进入了最佳创作状态。
由于主客双方的互相开掘，艺术家突然发现自己已经成了一个奇异的敏感体，素材中的冷漠存在都能构成对自己的刺激，而自己则只要有一个哪怕是轻微信息的触动也会才思泉涌，灵感突现，浮想联翩，驰骋纵横。
在这样的珍贵时刻，主观心灵在哪里？客观世界在哪里？简直就是一片混沌。但这又是一种明净、澄澈的混沌，主体心灵因已安息在客观世界中，而显得安详、圣洁；客观世界因受到了主体心灵的洗涤，而显得清朗、醇朴。再也没有物外的欲动，再也没有心外的生糙。全都化作了染色的音响，全都化作了音乐般的云霞，弥漫在被创造的机体之上。生气贯注，光华润泽，鬼斧神工，有机天成。
读者和观众遇上了这样的篇章，会突然凝神屏息，象被一种神圣的力量攫住了灵魂。就连艺术家自己，也会惊讶自己的创造。他们一再疑惑：这竟然是我写的？
思维明晰的评论家，可以娓娓动听地论述作品的其他部位，而一旦面对这样的段落，也会搁笔沉思。他们简直不知道该从何处入手，才能解析这么一个灵感勃发的存在。当然，没有艺术感受力的评论家也会依然如故，鲁莽地切割这些部位，但也正在这种切割中，暴露出他们与艺术创造的距离。
创作的灵感并不是稀世珍奇。每一个享受过一点创作乐趣的人，都曾与灵感有过往还。但要真正理解和把握灵感，首先须承认灵感对于创作的重大意义，体谅灵感的姗姗来迟
和稍纵即逝
的特性，然后，小心翼翼地引发它，扩张它，守护它，让它在我们的创作过程中有较长时间的驻留。
那么，灵感的重大意义究竟何在呢？原来，它就是主、客两方遇合的一种特殊形态。主、客两方契合日久，终于，主体心灵可以不自觉地顺着客观轨道作自由翱翔了，客观轨道成了一种似有似无的存在。这种因为以自由
形态和自然
形态出现而释放出巨大活力和能量
的主体心灵活动，便是灵感。灵感的产生，颇似飞机起飞：紧贴着跑道跑了一段长长的路程，积贮了力，积贮了势，一下子腾空而起，昂首云天；它自由了，自由得无可限量，但是，它离逸了跑道而仍保持着跑道的指向，即便在广阔的自由空间仍然依凭着一条无形的轨道。
如果说，只有起飞了的飞机才能充分呈示跑道的意义，那么，同样，只有自由的灵感才能以特殊的透彻来呈示客观世界的微妙之处。于是，在灵感中，我们看到了两方面的高强度呈示。不妨说，灵感是主、客两方遇合的一种最高形态
。
人们无数次地把灵感比作火花，但火花也是两块坚石叩击的成果。
对于一个能够比较轻易地调动起灵感来的艺术家来说，他的心灵本身就已长久地融和了自然框范，因此，他的心灵的自由勃发，不含撞击之痕，不作遇合之态，自然吐露便主、客双全。实际上，这是一种经过长期锤炼而返回了、升华了的“天真”。请玩味中国语言文字中“天真”这个词汇。两个字分拆开来，都意味着客观实在性，而让它们组接起来，则立即指向一颗不受客观环境拘禁的自由心灵。因此，我们说，在天真中包含的客观实在性已获得了生命化，生命的形式与客观实在的形式严密对应。儿童和原始人类是天真的，他们的心理结构展现为一种深刻的自然本性，当表层的客观环境迫使他们趋附于种种实利性的适应，天真也就渐渐黯淡。儿童和原始人因天真而充满着灵感和想象，而一旦成长则大为逊色。在一定的意义上，艺术家需要恢复这种天真，并把它提高到较高层次的审美水平之上。只有象儿童和原始人那样把自然本性与心灵合而为一，灵感和想象才会突突流泻，混沌而澄澈的创造才会自然产生。其间的区别，只在于现代艺术家的天真中溶解着新量、新质的客观自然，渗透着无可逃遁的理性精神。
直到今天，许多民间艺术的创造仍然焕发着一种不能仿效的天真。劳伦斯·范·德·波斯特在散文《草与琴》中记述了南非卡拉哈里沙漠中一个游牧部落里一个名叫恩克苏的民间音乐家，他的弹奏就显示出一种混沌的天真和灵感：
这些卡拉哈里的游牧人还奏乐自娱。恩克苏就老在奏乐。他弹奏的乐器是最普及的一种，看上去象把弓。这弓到了他手上似乎变成更伟大的一种弓。在音响的荒野上捕捉意义，不用燧石和铁箭，而是以井然有序的音符为镖，射向沉寂。这乐器人人会弹，可谁都及不上恩克苏。多少次了，我看见他打猎归来，筋疲力竭的，可一扔下猎物和弓箭，就拿起了乐器。妇女们经常一坐几个小时地听他演奏，满脸安详。就是在从一群屋棚子走到另一群去时，他也不断地弹着自己最喜欢的音乐。几乎每天黎明当我在刮脸的时候，总能听到他的乐声。有一次，我们到很远的地方打猎，住在临时扎起的帐篷里。大清早一个极其美妙的时刻，我又听到了他的音乐。那时天还没亮，我刚醒来，正开始意识到眼前是那样地明净、一望无际，能看到一颗接一颗的星星从沙漠尽头升起。我的脉搏跳得更快了。我看到过无数次日出和月出，但还从来没有亲眼见过星星升起，连在海上都没有看到。那时，恩克苏突然奏起他的许多没完没了的、周而复始的曲调中的一首，那节奏、那音响、远处星光的搏动以及那一汪黑暗，撞在银河的巨石上碎成点点水珠浪花，听去是那样融洽谐美，简直就和第一次听贝多芬的《第九交响乐》时一样；在个人命运的悲剧中发现了普遍意义之后，世人不再悲伤而放声歌唱，决心比天高，歌声飞九霄。
恩克苏弹奏的魅力，在于他的自身情感、自然景物和音乐曲调这三者的“融洽谐美”。贝多芬的《第九交响乐》当然要比这种曲调壮丽得多了，但在这三者融合上则取得了一致，因此这位散文作者产生了联结性的感受。恩克苏的弹奏无疑是灵感式的，他没有实际的现实目的，既不想取悦于谁，也不是那么有意识地对景抒情。他只是想弹便弹，自得其乐。这样弹来，当然乘兴适情，了无做作。但实际上，他这个人本身，早已与卡拉哈里沙漠相溶，与游牧生活相溶，与晨昏递嬗节律相溶，因此，他的音乐一旦出之弦索，几乎成了自然界本身的音响。为什么散文作者认为，那张作为乐器的弓“到了他手上似乎变成更伟大的一种弓”呢？因为这张弓既扣发出了卡拉哈里人的内在心灵，又扣发出了卡拉哈里沙漠的自然精灵，成了两种伟大存在的交汇点。一位沙漠探险家坐在旅行帐篷旁边弹奏一曲吉他，绝无此种魅力；一位想反映沙漠风情的欧洲音乐家对景抒情，拨动琴弦，也绝无此种魅力。我们在恩克苏身上看到的，是一种宏大的天真，宏大的灵感，宏大的混沌。
音乐是这样，舞蹈更是这样了。现代英国作家劳伦斯·达雷尔曾这样来描述古希腊的舞蹈：
人们常常提醒我，舞蹈在希腊往往不是一种表演，而是群众性的仪典——是音乐家从地底呼唤而出的难以猜透的知识在传播，它通过舞蹈者的双脚向外流溢，双脚踏出一个尘土飞扬的圆圈，一针一针犹如织布，一步一步犹如建设城市。外圈黑压压的围着看跳舞的人，逐渐被反复不已的节奏所征服。一遍又一遍的反复象在人的心灵上抹上一层又一层刺眼的色彩，眼看那人群一个一个鬼指神使似地跳起这舞蹈，好象万有引力的定律注定秋风吹落成熟的果实，必然朝着地心坠下来一样。欢快活泼的舞蹈者犹如地心，观众都向着它。音乐使人们的血液流得更快——这音乐（谁知道）兴许就是音乐家从他那解除了妖法的故乡，从大地下采撷的玄典的曲调，不过是化成了管弦的音响而已。
《群众性仪典》
这里，仍然是宏大的天真，宏大的灵感，宏大的混沌。后世的艺术提高了表现技能和理性品格，但最后仍应归附到以天真和灵感作支撑的自然形态之中。为此，许多近、现代艺术家总是怀着巨大的热情来温习各种原始艺术。他们反复地玩赏西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画、中国仰韶半坡彩陶、埃及底比斯神庙的艺术，以至玩赏现代带有原始印痕的农民画、黑人舞蹈，主要不是为了猎奇和怀古，而是包含着一种真诚的艺术上的崇敬。崇敬它们所体现的天人交合的自然形态，从而在现代高度上体味艺术创造的极致。
现代文明不可能简单地撷取原始的天真和混沌。因为这只能造成成年人模仿孩子天真那样矫情做作、使人浑身不自在的悲剧。但是，现代艺术家在与自然天地交往时也有可能际遇这种混沌的神韵。诗人余光中有一次在游览一座颇具原始风味的高山时曾获得过这种体验，他在游记《山盟》的开头这样写道：
山，在那上面等他。从一切历书以前，峻峻然，巍巍然，从五行和八卦以前，就在那上面等他了。树，在那上面等他。从汉时云秦时月从战国的鼓声以前，就在那上面。就在那上面等他了，虬虬蟠蟠，那原始林。太阳，在那上面等他。赫赫洪洪荒荒。太阳就在玉山背后。新铸的古铜锣。地一声轰响，天一下就亮了。
这个约会太大，大得有点象宗教。一边是，山，森林，太阳，另一边，仅仅是他。
连文字的组接，都洋溢着混沌、天真、苍茫的野趣。这种意趣的获得，在于人与自然的原始交汇。余光中说得好，在于一种宏大无比的“约会”。山是生命化了的山，人是自然化了的人，这样，两者才能构成一种结盟已久的约会。在这里，世界的始初形象和极终形象，产生了远距离的呼应。
当现代人以深厚的理性
去过滤
和蒸馏
这种原始混沌的时候，混沌也就变成了澄澈
。
仍以余光中的那篇游记为例。当诗人真正入得山来，消消停停、且行且止的时候，现代视野和深厚理性充溢心灵，他与自然物的遇合就具备了一种穿透感
，“约会”也就变得更清朗、更深挚了。他在深山古庙里看到一截象鼓面一般硕大的红桧木的横剖面，便对这一包含着历史感的自然物产生了心灵冲撞：
一个生命，从北宋延续封清末，成为中国历史的证人。他伸出手去，抚摸那伟大的横断面。他的指尖溯帝王的朝代而入，止于八百多个同心圆的中心。多么神秘的一点，一个崇高的生命便从此开始。那时苏轼正是壮年，宋朝的文化正盛开，象牡丹盛开在汴梁。欧阳修墓土犹新，黄庭坚周邦彦灵感犹畅。他的手指按在一个古老的春天上。美丽的年轮轮回着太阳的光圈，一圈一圈向外推开，推向元，推向明，推向清。太美了。太奇妙了。这些黄褐色的曲线，不是年轮，是中国脸上的皱纹。推出去，推向这海岛的历史。哪，也许是这一圈来了葡萄牙人的三桅战船。这一年春天，红毛鬼闯进了海峡……不对不对，那是最外的一圈之外了，哪，大约在这里。他从古代的梦中醒来，用手指划着虚空。
仍然是一种遇合，但遇合的一方不“仅仅是他”，而是一个民族的千百年生命，遇合的另一方则是与这种宏大的生命相对应同构的自然物。乍一看，只是“他”与一截木头，究其实，则是现代精神对于整个自然界的吸纳和点化。这一来，两方都因穿透而归于澄澈。浩茫的气韵还在，奇思异想的天真还在，但都因溶解了理性的投料而趋于宁谧。
人们总是把奇思异想看成是灵感的主要使命。其实，诗人因一截木头想起苏轼、欧阳修、汴梁牡丹、故国烽烟，因木头上的年轮想起“中国脸上的皱纹”，全然起之于主体心灵的历史感受与自然物的特殊印记之间的巧遇
。李贺那些素称充满灵感的怪异诗篇，大多也是这种巧遇的成果。因包藏深厚
而变得极其敏感