不管有多少理论家一再表示厌恶，现代艺术无可掩饰地从各个方面显示出了自己的哲理品格。
一九六八年，法国龚古尔奖金的获得者、著名作家彼埃尔·加斯卡在《论长篇小说》一文中指出：
简而言之，对于长篇小说来说，从研究心理的“怪事”过渡到人的哲理概念——处在他的时代的自然环境中的人的哲理概念——的时代已经到来了。
一九八六年，中国著名科学家钱学森对文艺理论和美学发表意见，再一次重复了他早已申述过的意见：
我以前讲过，在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品。
钱学森先生的层次观念，可以消除不少无谓的争执。许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖、弥漫于一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层面作为统一方式推向全民。上一时代的高层次有可能成为下一时代的普遍层次，但下一时代又会有新的最高层次出现，它所蕴涵的哲理也会焕发出新的品格。因此，不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态出现，而这种形态早已取厌于中国读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，这是杯弓蛇影式的恐惧，或许，这里还包括着对十九世纪以后的世界文艺史的模糊。于是，他们用滔滔不绝的言词，来抵抗据说很快就会在哲理性艺术中喷涌而出的滔滔不绝的论述。他们似乎完全不能想象，哲理性强的作品大多是寡言的
，甚至全然沉默不语
。现代艺术中有许多公认为哲理性气质极强的作品，是绘画，是雕塑，根本没有人们所渲染的那种堆积概念的灾祸。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是以对思考的单一化理解为前提的。艺术的思考，不是读哲学论文式的思考，不是解智力游戏题式的思考，它不是一种强制性的领会，也不是一种对预定答案的索解，而是一种启发式的思考，其结果，是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。即使一时达不到这个境界，你也会获取你能够获得的一切，满意而去，不会让你为难和烦恼。审美活动是人类自由的表征，艺术的思考也是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由愉悦的获得提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务。
可见，对于现代艺术的哲理追求，需要认真作一番研究。
艺术哲理的本质
，在于对世界
、人生的内在意蕴的整体性开发
。
比之于其他文化形态，艺术在把握世界和人生时本来就更带有整体性。因此，哲理性艺术，是对艺术整体性的进一步张扬和开掘，也是对艺术本性的高度发挥。
历史上一切高水平的艺术总包含着较多的哲理，而现代，对哲理的追求就成了越来越多的艺术家的一种自觉行动。这是与现代人力图重新从整体上把握世界和人生的总趋势分不开的。
在遥远的古代，原始人也曾产生过浩茫混沌的整体感。他们质询上天和大地，质询灾难和命运，无一不带有天真的整体性。后来，随着社会生活的复杂展开，分工渐细，可以沉埋人生的处所日多，这种整体性就逐步消退。在那样的年月，科学技术可以突飞猛进，理性思维可以日益精细，但就艺术所需要的整体哲理而言，则常常不如人类的早期文艺。在大变革的时期，例如欧洲的文艺复兴阶段，人们要换一副全新的眼光来打量世界和人生，因此又会随之而产生整体感和哲理性。其他时期，人们即便仰望和趋迫浩蒙的哲理也每不可及，刻意摹仿更会堕入复制和效法天真的可悲滑稽。到了十九世纪末、二十世纪初，这种情况有了根本性的改变。人类在各个学科领域的长足挺进积聚成一个灿然可观的局面，重新从整体上认识和把握世界，既具备了必要性，也具备了可能性。这种意向，激动着科学家们重新思考一个个很早认为已有定论的基本公理，星系的秘密，地球的构造，物质的组成，时空的奥妙，生态的平衡……都被列入重新研究的范畴，而每一个问题都不是局部性的。这种意向，也带动了人们对社会和人生的重新全面思考，出现了对传统的思潮和生活方式的空前扬弃。在这样的时刻，人类在某种程度上又体会到了初民曾经体验过的空廓、天真的心态，又萌发出了对一切“常识问题”重新追根刨底的犟劲。这种意向，正是现代艺术热情呼唤整体性哲理的精神背景。
这种整体性把握的强硬欲求，在十九世纪末已有多方面的成果。挪威剧作家易卜生，是这种欲求的明显体现者。他以出色的“社会问题剧”名世，《玩偶之家》、《人民公敌》等剧作，浓重而深刻地表现了当时社会中一个个重大问题，剧作中还不惜以较多的对话来讨论这些问题，在当时和以后产生过广泛的社会影响。但是，不少文艺史家总是小心翼翼地表示遗憾，指出他的这些优秀作品产生于中期，而前期、后期则因“象征主义”、“神秘主义”而逊色于史册。其实，这种评价并不公正。易卜生的前、中、后三期，实际上是他对生活的整体把握和局部把握的轮番试验。这种试验之所以犬牙交错，是因为时代交付给了他多种动力和多种可能。要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要或多或少地采用象征手法；整体把握总是难于穷尽的，因而又难免沾染神秘和悲观色调。相反，局部把握的课题明确限定，可用干净利落的故事和人物来表现，故而呈现为现实主义的质直形态，既少象征，也少神秘。基于这种认识，我们理应给他的《布朗德》、《培尔·金特》、《野鸭》、《建筑师》、《我们死人醒来的时候》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等作品以更高的评价。这些作品对世界和人生作了整体磨研，因而失去了某些痛快干脆的现实主义风致，但二十世纪的后起艺术家们却更多地汲取了这些作品初步摸索所取得的艺术经验。人们甚至还能进一步发现，《玩偶之家》等现实主义的社会问题剧之所以比一般的同类作品深刻，就是因为易卜生心中一直回荡着一种整体把握的欲动。这样，虽写一个角落，一个问题，也能较快、较深地触及普遍性意蕴。总之，我们不能把世称“现代戏剧之父”的易卜生身上真正散发出来的现代意识，判为瑕疵。前些年，当徐晓钟先生导演的《培尔·金特》在我国上演的时候，许多“谙熟”易卜生的戏剧家不是惊叹发现了“另一个易卜生”吗？易卜生处于两个时代、两种精神的交替期，因而象一切处于历史交替期的巨匠大师一样变成了两个易卜生。中国长期接受了一个易卜生，而前几年，则具备了接纳另一个易卜生的条件。这另一个易卜生的主要特征，是经过对世界和人生的整体性磨研，用象征手法抵达哲理境域。
稍稍晚于易卜生的瑞典艺术大师斯特林堡，很不喜欢易卜生的《玩偶之家》，但易卜生却仍然宣称：“他将比我更伟大！”斯特林堡被后来名重一时的尤金·奥尼尔称为“现代派中的现代派”，重要原因是他强化了易卜生对世界和人生的整体性探索。他写于一九〇二年的《一出梦的戏剧》，可谓这种整体性探索的代表。
《一出梦的戏剧》的情节主线是这样的：
天神的女儿站在云端往下看，对宇宙中最黑暗、最沉重的球体产生了兴趣，于是下凡入世，张着惊讶的眼睛处处察看。她看到一个昔日的芭蕾明星被情人遗弃，成了劳累的剧院看门人；她看到一个手捧玫瑰的军官在剧院门口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫褴褛不堪；她看到一个相貌丑陋、受尽磨难的穷律师，因体察民情而受人侮辱，她试着与他结婚，结果极不幸福，体会到人间的爱情既美好又痛苦，人间的婚姻既高贵又低贱；她看到农村中有一对普通的姐妹，妹妹到城里花天酒地，回乡时受尽欢迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂忏悔；她看到舞会上一个相貌不佳的姑娘无人相邀，只能眼睁睁地望着意中人与别的姑娘跳舞和出游，但须臾之间，出游的一对幸运儿遭难沉海……一个诗人知道她是天神的女儿，请她带一份请愿书给天神，其中述说对人世的抱怨。天神的女儿深感生存是人间最大的痛苦，虽然她此时已做了妻子和母亲，不忍离别，但还是咬咬牙回归上苍。她走进一座城堡，在焚烧的烟焰中归天，城堡顶上开出一朵巨大的菊花。
这样一个作品，无疑是与传统的艺术观念颇相牴牾的了。它散漫怪诞，如梦幻，如寓言，没有一个凝炼的故事，没有一组集中的人物，洒洒落落，全然体现了艺术家要整体性地把握人类生活的宏大意图。他要表现的，不是哪一个突出的社会问题，他要塑造的，不是哪一个具体的典型形象，他要把“宇宙间最黑暗的星球”全盘端起，他要站在凌驾人世的高度来俯瞰茫茫人世。于是，他锐意伸拓，不苟一格，贯串全剧的只有一种整体意向，那就是哲理性的困惑。
我们前面提到的易卜生的《培尔·金特》也有类似的特征，它以放逸的长卷，描画了培尔·金特这个浪子奇险的一生：流氓行径、山怪蛊惑、权位欲求、掮客生涯、占卜门道、豪华气派、精神错乱、年迈返乡、杂草庭园……直到最后与忠贞的妻子团聚，才真正恢复理智。如果说，斯特林堡《一出梦的戏剧》是从空间广度上达到整体把握的，那么，易卜生的《培尔·金特》则是从时间长度上获得了整体把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。对人生作出哲理性思索，也就凭借着这种整体囊括。
在艺术的纯熟度上，这些作品确实还比不上《玩偶之家》。这是难怪的，一种新的精神追求在寻访着与自己相适应的表现方式，也许只在但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》中撷取一些启发，近距离的承袭体就很难找到了。而现实主义文艺在十九世纪末、二十世纪初则处处可寻得师法对象，抵达纯熟自然要简便一些。《玩偶之家》是一种精神、一种形式的高峰，而《培尔·金特》、《一出梦的戏剧》则是一种精神、一种形式的发轫。就一个艺术家来说，他个人创作的先后次序并不能简捷地证明作品的时代分野。易卜生青年、老年时代偏向于整体哲理，而中年时代偏向于社会问题，这个现象本身或许也具有值得玩味的象征意义。无论是个人还是人类整体，童稚时代和历尽沧桑后的回归期常常能首尾相衔，对世界和人生的整体意义产生惊讶和回味，而中年时代则有清明的头脑和充沛的精力支撑着，沉湎在社会问题的海洋中，搏风斗浪，自以为勇，自以为乐。二十世纪的人类，也许已经抵达历尽沧桑后的回归期，再让他们在审美领域认认真真地陷于具体屑小的人事波澜，已不太乐意。到了这样的年岁，思虑既深且广，言词中不能不包含着哲理的重量，别人也总是带着这种重量感的期许来看待他们的。
易卜生、斯特林堡和其他一批杰出的艺术家如梅特林克等人，在本世纪初开启了哲理艺术的先河，但他们的生命是短促的，未及构筑巍然大厦就溘然亡故。在本世纪品类繁多的艺术天地中，他们的追求并不能很快蔚成风气。因此，长期以来，哲理的追求只作为艺术领域的一脉，淙淙长流，时宽时窄、时深时浅，与其他文艺一起构成了二十世纪文艺的繁茂景象。但是，它毕竟更多地灌注着世纪精神和现代意识，因此，越到后来，它的响声越大：它的河床越宽，它的归附者越多。它，可以与其他文艺方式形成值得自信的比照了。
我们不妨仍取几部有影响的电影来进行比较。
一种较为普遍的感受：美国三、四十年代拍的一些史诗式的巨片，看起来觉得冗长、疲顿了。例如根据著名小说《飘》改编的电影《乱世佳人》，既有至今令人称道的杰出演员参加拍摄，又有可以载入史册的一系列优秀镜头让人赞叹，但要使人精神饱满地从头看到底却已不大容易。此间原因很多，最根本的是由于影片执著于历史，执著于剧中人的自身感情，而缺少一种让今人也能感受和憬悟的哲理。观众长时间地追随着一个早已逝去了的历史事件，追随着一群人在这个事件中颠沛流离，始终处于一种纯观赏的态度之中，无法与剧中人、与艺术家心心相印。这种对审美心理机制的狭窄而消极的调动，必然很快就导致疲倦。
缺少普遍意义的情感再长再深，也未必会使许多人产生感应。《乱世佳人》中女主角思嘉莱对艾希礼生死不渝的感情，对观众来说是缺少亲切感的，由于艾希礼形象单薄，生性怯弱，因此又使人觉得没有必要。这种感情，只属于剧中人，或者更大一点，只属于历史。
但是，就在这种总情势下，我们却也能发现某些具有哲理性的亮点。例如，思嘉莱历尽艰险之后才明白自己所深爱的艾希礼是一个无所作为的懦夫，这很能让人同情，原因是这里埋藏着一些普遍性的理性质素。追求的行程和追求的目标突然脱节了，于是以前的追求越是执著就越是显得荒唐和滑稽；如果这是人生情感路途上的寻常现象，那么这也就是人生的一大悲哀、一大荒诞。从这里，艺术家是可以有所寄寓、有所发挥的，但按照《乱世佳人》的结构，则只能匆匆掠过。此外，与艾希礼相对照，观众看到，那个令人十分厌恶的白瑞德却是一个时代的强者。恶，在乱纷纷的时代傲然挺立；善，却在这个时代萎弱衰退。心地光明的女主角，把人生与爱，交付给了一个心造的幻影，把仇恨与蔑视，交付给了一个乱世英雄。于是，道德准绳背后牵连着巨大的遗憾，历史车轮的近旁杂卧着难割难分的善与恶。这里，也会展现出让人深有感悟的内容，但《乱世佳人》也只能一笔带过。有人说，这些理性概括只是看电影之后产生的体会，哪能成为电影本身的格局？现代艺术的哲理追求正要以这种理性格局来处置情感形态和故事形态，使它们一一因获得理性框勒而升跃到普遍。这便要求作品从结构上更有意识地导向情感逆反的涡流，并对这个逆反的涡流多加品味和审察；这还会要求作品动用象征和诗化情境，来点化这种逆反的意蕴。这些努力，实际上都直接导向了哲理。美国的南北战争即使对美国人来说也该是遥远生疏的了，但哲理却是长久焕发着普遍魅力的。
当代人重拍《汤姆叔叔的小屋》时也遇到了《乱世佳人》同样的难题。根据著名的小说拍电影，如果这部小说又是历史过程感很强的写实小说，那真会给电影艺术家带来不少麻烦。《汤姆叔叔的小屋》在基本结构上一时难于大动，但现代艺术家拍摄时就不能不留下一些扣发哲理的部位，例如在表现老黑奴汤姆与主人的幼小爱女的交往时，给他们一个神圣的、童话般的空间：怪异的树伸向怪异的天，水边亭榭中，种种语句一如天堂里的对话。人性的温煦可与神性接通，而神人接通的场合又那样神秘莫测。老人与女孩用天真的语言、纯爱的举动在唱着人生的赞美诗，呼吁着人性的归复。但是，这两位热情的歌手很快都泣血殒命，人性的世界只剩下了残叶秃枝，归于寂寞。这些部位，在影片中虽然是局部性、片断性的，却也反映了现代意识无可阻挡的浸染。有了这些部位，也就有了哲理的踪影。戏，当然也就好看了。反对种族歧视的意蕴，虽然也不很小，但无论如何有着明显的时间和地域的局限性。艺术家反对种族歧视的出发点，是对人性的崇尚，是对人面对苍然天宇而具有的平等价值的肯定。这一点，是对种族歧视题材的作品在内在意蕴上的提纯和抽象，它足以光照于更广更大的与种族歧视关系不大的人类时空领域。这种思想内容，电影的重新拍摄者不是通过剧中人的演说和声明来表达的，而是幻化出了一组圣洁的物象和情境。换言之，这种思想内容被赋予了一种蒸馏形式。
这就是我们所推崇的哲理部位。黑格尔在《美学》里反复呼吁过的普遍性意蕴，一旦挣脱绝对理念的束缚而面对人生，并由艺术家把它提炼为这种蒸馏形式的时候，便出现了现代艺术家苦苦追索的哲理。从一定意义上说，现代艺术哲理在对人生整体的探索上，比黑格尔提倡的普遍性意蕴更普遍。因为黑格尔站在理念的祥云上鸟瞰苍生，远不能真正深入、全面地来探测大地和人生。可惜的是，《汤姆叔叔的小屋》这样的电影，哲理性内容的展示只能让人匆匆一瞥而没有呈现为一个总体构架，因此，这些内容和其他内容还有不和谐之处，更不能以之来统领作品整体。这样的作品，还不能说在哲理的追求上达到了令人满意的水平。
应该正视，现代哲理的追求和传统情节的追求是有一些矛盾的。哲理求普遍、求整体，而情节则求具体、求局部。当然，情节也可达到典型化的程度，从而使人们透过情节联想或领悟到普遍意蕴，但无可否认，普遍意蕴在获得情节性体现方式的同时，也就受到了情节的局限。传统的情节，常常被经营成一个紧凑严密的小世界，当这个小世界要来表现大思想的时刻，大思想也就被小世界化了。于是，一些拙劣的艺人就让思想戳露在这个小世界之外，企求突破，结果，小世界被捅碎，思想本身也尖利可笑，两败俱伤。因此，有一大批艺术理论家长期呼吁思想相对于情节的隐潜性，努力维护小世界本身的完满和谐，并在这个前提下来自然而然地提高它在思想意蕴上的浓度，达到情节的典型化。但是，这并不是解除这一困境的唯一出路。既然可以让理性追求皈依在故事情节之内，那末，也可以让故事情节皈依于理性结构之下。后一种皈依，不应该与那种让思想戳露在外的不和谐方式混为一谈。电影《汤姆叔叔的小屋》基本上是一种传统情节结构，而上文提到的汤姆和小女孩在树下水边寻求人性和谐的片断，则是理性结构的浮现
。我们看到了，艺术中的理性结构并未表现在滔滔辩说和深奥论证中，而更多的是一片静穆。《乱世佳人》则基本上没有理性结构的浮现。它是有理性结构的，但这种理性结构沉埋和消融在炮火硝烟里、悲欢离合中，许多传统的文艺方式大抵如此。《乱世佳人》是和谐的，但和谐得让今天的观众困倦，《汤姆叔叔的小屋》让我们看到了两种结构的并存和些许牴牾。
美国电影《魂断蓝桥》也让我们看到了这种并存和牴牾。这无疑是一个颇为精美的作品，但如果由现代电影艺术家来处理，一定会更加注重滑铁卢桥——这个象征着战争、也象征着人生津渡的理性构件。可怜的女主人公在躲避一次空袭时初次在这座桥旁认识了自己的爱人，这时，这座以一场历史性的战争命名的大桥，竟显现出温柔之态，战争，它所象征着的战争，毕竟也能为人们的冒险性组合提供一些特殊的机遇；但是，不久之后，战争露出了本相，爱人上了前线，很快又传来死讯，她又穷又饿，开始卑贱的卖笑生涯，又是在滑铁卢桥，她第一次向一个陌生的男人艰难地微笑；最后，并没有战死的爱人回来了，她自感已不配享受巨大的幸福，仍然在滑铁卢桥，投身于隆隆开过的军车的巨轮底下……这时，滑铁卢桥最终显示出了它的全部冷漠和狰狞。整部电影中三次呈现的滑铁卢桥，宁寂无声，却以自己的名称意味着那场曾经给英国带来了极大荣耀的拿破仑战争，它在影片中层层展示着自己的可怕意义，终于使自己成了一个把人类引渡到卑污、灾难和毁灭的罪恶抽象物。这便是理性构架，《魂断蓝桥》的深刻性与普遍性，大半来自于此。
这部电影还有另一个构架，那就是围绕着女主角与她未来的婆婆产生误会的传统情节构架。女主角为什么会沦落到衣食无着、走投无路的狼狈境地呢？因为她与她未来的婆婆克劳宁夫人的初次见面极其失态，引起了克劳宁夫人的不悦，拂袖而去。之所以失态，是因为她在见面前突然看到了误传爱人阵亡的噩耗，但克劳宁夫人当时还不知道。以后的情节线告诉观众，如果没有婆媳间的这次小小误会，女主角完全用不着卖笑，因为克劳宁家庭不仅极其富有而且深明大义、开通豪爽，绝对会把可怜的女主角裹入自己保护的羽翼。那么，以后的悲剧也就不会发生。因此，就情节线而论，婆媳误会当是全剧的“戏眼”，是以后全部悲欢离合的派生点。但是，这个误会发生得多么勉强啊！它之成立，必须符合以下这些偶然性极大的条件：
1．误传的消息，只能让女主角看到，而不能让婆婆得知。而在一般情况下，当然应该会是阵亡者的家庭和母亲先知道；