在艺术领域，直觉需要整理、凝聚、抽象为一定的形式。
直觉的互相递接，实际上也就是形式间的递接。我们说凭借着仪表，人们能互相直觉，也就是这个意思。
意大利美学家克罗齐认为，有了直觉也就有了表现，两者是一回事，很难割裂。在他看来，既然直觉是一种整体把握，那么直觉中一定会有对象的轮廓，把直觉表述出来，也就是把这个轮廓表述出来，这不就是“表现”了吗？克罗齐认为，无法表现的所谓“直觉”，实际上根本就不是直觉。
经常有人说，他心中有了一种极为深切的感受，就是表现不出来。克罗齐的回答是：没有这种事！任何感受都有它的特殊轨迹，而找不到轨迹的感受是无法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克罗齐的名言是：
心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。
《美学原理》
应该承认克罗齐的见解是深刻的。他认为在产生过程中已经赋形了的直觉才是“真直觉”，这就大大提高了直觉的品位，从而使它与艺术和美十分近洽，甚至合而为一了。
但是，这种企图也给他的理论带来了麻烦。由于他把直觉的要求提高了，因此也把直觉的范畴缩小了。他的兼具表现功能的直觉实际上已成为他所理解的艺术活动的全部，所谓艺术作品只不过是为了备忘而作的物质化的翻译。这样，克罗齐就在“直觉”一词中注入了与“艺术”这一概念相当的宏大内容，致使常规意义上的直觉在艺术创造过程中的地位反而不清楚了。
人们一般理解的直觉，当然也会包含着某些可供表现的形式轨迹，但总的说来还不能将它与表现形式相等同。等同了，很可能导致表现形式的失去。直觉和表现形式明明是有矛盾、有距离的，如果只是一味地说它们是一回事，要么取消直觉，要么取消表现形式，对克罗齐来说，当然只会取消表现形式。因此，原本重视表现的克罗齐常常导致人们对表现形式的疏淡，随之也带来人们对他在这一方面的指责。这是他始料所不及的。
德国现代哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》一书中对克罗齐的批评很有代表性：
克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化
。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯情精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是在包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。
平心而论，卡西尔对克罗齐的批评有言之过重之处，因为克罗齐并不是完全不管表现方式，也不是把表现方式完全看成是一种技术手段。但是，这种社会印象和社会效果，却是克罗齐自己的理论造成的。卡西尔在这儿鲜明地提出了让直觉“在一种特殊物质中的具体化”，即给直觉以形式的问题，确实对克罗齐作出了重要的补充和校正。
艺术形式，是客观自然形式和主体构建形式的一种吻合。从本质上说，它带有强烈的主观色彩，是艺术家对人类经验、人生哲理所作出的组构；但是这种组构形态却又要借助于客观自然形态，以期构成一个能够调动广泛感应力的层面。于是就为心灵的体现和传达，创造了“第二自然”。“第二自然”是对“第一自然”的“摹仿”。关于艺术本质的“摹仿说”在这个意义上倒是更显得正确的。艺术中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它为主体构建欲望提供了一个实现和展开的方式，因而基本上属于形式的范畴。它是对客观自然形式的提炼，但这种客观自然形式之所以能进入艺术，则主要是由于它与艺术家的心理形式正恰处于对应或同构关系之中。因此，艺术形式，也可看成是艺术家的心理形式对于客观自然形式的占有。心理形式也在客观化的过程中加固和调节了自身。直觉、情感、理智，都因获得了呈现方式而获得了自身生命。这就象河水有了河床才能成为一条河。
由于艺术形式联结、溶合了客观自然形式和主体心理形式，因此使它有能力提供两层直觉：因客观自然形式的直观性而提供可触可摸、可视可睹的浅层直觉；因主体心理形式的复杂包容性而提供了震撼整体的深层直觉。
艺术形式，是对艺术直觉的提炼，也是对艺术直觉的允诺；是对艺术直觉的耗用，也是对艺术直觉的保存。
为此，艺术形式也就是一种直觉形式
。种种意蕴、情志，都要以直觉形式呈现出来。我们既可以说它是情感的直觉形式，也可以说它是理念的直觉形式。苏珊·朗格说艺术是情感的形式，黑格尔说美是理念的感性显现，都是把视点归结到直觉形式上的。至于在直觉形式中究竟包容着什么，可以窥探到什么，则仁者见仁，智者见智。在我们看来，不宜在其中作单一化的抽绎，而排斥其他因素。直觉形式背后所包罗的，几乎是艺术家的整体生命，人们的整体生命。苏珊·朗格在论述情感的形式这一命题时看到了这一点，认为这种形式实际上是“生命活动的投影
”，“它们的基本形式也就是生命的形式
”。这是很精辟的论断。因此，艺术形式也可获得这样一种概括：它是生命活动的直觉造型
。这种理解，其实也已逼近克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式”的命题。
上文说过，内在意蕴的直觉化是内在意蕴的一种升华，现在我们可以进一步看到，一旦这种直觉被赋予了一个有魅力的形式，那么，内在意蕴的流体便趋向确定化和提纯化，从而具备更大的审美效能。无论是客观自然的物质形式还是人们的心理形式，都是隐潜于零碎外象之下的，因此，发现物质形式和心理形式都要求有非凡的“慧眼”，而艺术的直觉形式作为这两种形式的凝聚，也只有在深刻的发现中才能创造出来。从这个意义上说，形式的创造和意蕴的开掘是同步的，两者都决取于对主客观世界发现的深度。在此还需引述卡西尔的一段精采论述：
艺术家是自然的各种形式的发现者，正象科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇用“教导人们学会观看”（saper vedere）这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未“看见”它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。
《人论》
这种能够“教导人们学会观看”的直觉形式，一旦发现就能构成对意蕴和对象本体的超越。在这个意义上，是形式使内容走向普遍，走向长久。不少美学家注意到了这样的审美事实：深层的内容很快被人淡忘，而它的呈现形式却长刻人们心头。仍然可以借用我们已经用过的那个比喻：根据流向规律和地理规律而自然构建的河床，为河水提供了一种存在方式，它使河水集中起自己的生命而强化呈现，它比流淌的河水更坚致、更久远、更有历史价值。但是，河床又是河水冲刷而成的，河床积累着河水的全部历史伟力。河水把自己的生命力转化成河床，河床是河水的历史纪念碑。
人类艺术文化的发展史，也就是主客观的意蕴渐渐构组成形式、转化成形式的过程。随着社会理性能力的提高，越来越多的深刻意蕴转化到了达·芬奇所说的可供观看的层面，意蕴也就积淀成了形式。因此，艺术形式也就是艺术意蕴的历史纪念碑。
我们应该援引一些具体的实例了。
中国现代作家朱自清的散文《背影》感人至深，发表至今曾引起过无数读者的共鸣。人们总是说，这是一片以情为经纬的文章，这话并未说错，但却远未道出此文成功的秘密。无论从哪一个角度看，朱自清在此文中所灌注的情感强度在许多同类散文中并非最高。我们读到过许多将真情实感与血泪拌和来纪念双亲的赤诚文章，但感染力却不及《背影》。看来，人们一贯相信的所谓“自己感动几分，就能感动别人几分”的信条极不可靠。也许有人会说，那是因为朱自清在情感之外还有文字，而别人情感虽浓却没有那么好的文字。此话也有一定道理，但原因又不仅止于文字。在情感和文字之间，还有一个中介结构
，那就是情感的直觉造型。
这种情感的直觉造型在《背影》中处于中心地位。朱自清写自己北上读书，父亲在繁忙中渡江相送到车站，在车站把一切都安排、叮咛妥贴，本可回去了，却突然想到要穿过铁道去买几个桔子给朱自清路上吃。朱自清就以朴素的笔调描写了他当时看到的一幅图景：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
这就是一个非常出色的情感的直觉造型。父亲对朱自清的情感，朱自清对父亲的情感，都浓缩于这个造型之中，广大读者也能通过直觉感受，来领略这种在家族世代之间的情感传递仪式。读过这篇散文的读者，往往会不记得文章中的直接抒情言词，也分析不出据说其中包含的许多“跌宕”笔致，但总会牢牢记住这个蹒跚、肥胖、吃力的背影。在许多场合，不管自己经历还是看到别人的父子闻的情感联结，也会想起这个背影。这个背影，颇象苏珊·朗格所说的生命关系间的“投影”了。因此，这个背影便成了这篇散文的主要形式构件，或者说是这篇散文中的一个“有意味的形式”。
与此相对比，许多诗文并不缺少真实的激情，而缺少这种直觉造型。结果，情感就流散不定，构不成交汇点，也失却了发射力。生活中有多少没有成型的情感激流啊，捶胸怒骂、抛泪道别、哺雏之情、暮年之爱，但是，只要它们尚未获得造型（或缺少造型价值），就很难进入艺术，至少不能成为艺术的主要构件。在这一点上，列夫·托尔斯泰在他的艺术论中的主张显然是有偏颇的，他强调情感对艺术的重要意义是不错的，但他断言只有亲自感受独特情感的人才会寻求到最为妥当清晰的表现方式，则倚于一侧了。这仍然是那种把内在精神和外部体现混为一谈，结果把外部体现看成是一种自然而消极的衍生物的观念在起作用。象托尔斯泰这样的艺术大师执持此论，多半是由于他自己在外部体现上已从容娴熟到了不露印痕的程度，因而产生了对外部体现的漠视。当然，这也反映了艺术流派上的差别，托尔斯泰可以属于以现实主义为基点的体验派艺术家吧，这一派的艺术家大多热心寻找艺术创造的心理动力，而疏淡物化体现。表演艺术上体验派和表现派的对峙，就把各自的侧重表露得非常清楚。
我国的艺术界长期受体验派艺术的偏侧性影响，执意寻找心理动力，甚至以此来裁断艺术创造活动的正邪优劣，结果就在很大程度上陷入一个片面：不注重形式的寻求和构建，还再三地批判实际上未必存在的“形式主义”。一位青年电影女演员成功地扮演过许多角色，却未能演好旧时代的一名歌妓，评论家们都众口一辞，说是由于她太年轻，没有体验。大家也都觉得言之有理。其实，如果这种认识是正确的，那么，莎士比亚、莫里哀、关汉卿、王实甫、汤显祖的戏都应扫荡出今天和今后的舞台。哪一位活着的演员相对于这些剧作都太年轻了，当然更谈不上切身体验。实际上，连成功地演出了《茶馆》的于是之他们，也并没有在旧社会的茶馆中泡过，更没有那些垂老茶客们的心理体验，但他们通过访求和琢磨，终于找到了那段生活的内在形式，并把它体现在自己的气貌行止上，构成了那个气氛中那群人物的直觉造型。于是之多次撰文论述过他对茶馆老板在不同岁月中外部造型、动作节奏的细致设计，便是证明。主要不是某种体验的回顾，不是什么情绪记忆，不是满腔怨恨的自然倾泄，也不是自然秉赋的率直展示，而是对一种总体情感进行蒸馏和提纯之后对内在形式的发现，这种发现正是艺术形式凝铸的基础。
在这个问题上，切身体验可以是发现内在形式的有利条件，也可以变成阻力。“我是一团烈火”，“我是一腔忿懑”，“我是一脉纯情”，“我是一片温煦”……是的，可以相信，但如果以为凭着这一切就能让人普遍而深刻地感受到一种审美意义上的热烈、忿懑和纯情，则不可相信。对此，不少艺术家常常让自己上当——上了自身强烈的情感体验的当。必须凝冻这些情感，然后锤炼、提纯、搓捏、抽绎、刮垢磨光，沉着地走向形式，走向直觉造型。“此身只合诗人未？”这还只是一种茫然的情绪；“细雨骑驴入剑门”，一下子让情绪凝聚为一种直觉造型，于是流传千古，成为一座小小的艺术玉碑。
不管人们如何分析冯骥才的小说《高女人和她的矮丈夫》的主题思想和情节结构，这个作品最强的艺术亮点是在最后一个景象的描写上，那时高女人早已死去：
……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。这时，人们有种奇妙的感觉，觉得那伞下好象有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。
这个直觉造型在我国当代小说中显得颇为珍罕，怪异中的崇高，凄伤中的挚爱，全在其中了。按照一般的小说创作观念，这只是一个机智而有余韵的结尾，其实事情远非如此简单。在我看来，这个半举着伞的独身矮男人的造型，正是作家不经意地找到的人世间生命关系的投影，是一种意味浓郁的“情感的形式”、“生命的形式”。不是所有的作家都能找到这种内在形式并出色地体现在外部的。一部作品能围绕着这样的形式伸发开来，必然会放射出生命的光彩。这是因为，这样的造型虽然平静无声，却“好象是那生命湍流中最为突出的浪峰”，集中地体现了一种人生构架。如果说，世界上内在的人生构架可以组成一个为数不多也不少的系列，那么，这个半举着伞的独身矮男人至少也体现了一种：以不和谐的外层通达和谐的内层，同时由滑稽通达崇高。勾勒出这种人生构架是珍贵的，艺术形式的最终归结便在这里。
为了衬托和引向这个最终造型，作家在小说中又构建了一组铺垫性的先期造型：初出场时的夸张描写；邻居吃饭时拿高酒瓶和矮罐头所作的刻薄比喻；在哄笑声中的相依行走；高女人抱孩子、矮丈夫打伞的呼应性造型；批斗会上的并排站立；高女人生病后两人的艰难散步……正是这一组近乎连环镜头式的造型系列，从从容容、稳稳当当地引出了最终造型。这对夫妻，作家连姓名也没有设置，连旁人猜疑多时的恋爱原因和恋爱经过也没有交代。作家好象故意要让读者看一组画面，看一组造型，尽量避免多说话。确实，有意味的形式比许多流散性的抒发更能表达意味。如果说这篇作品还有什么缺憾，那么，也许可以说，作家对造型感的追求过于急迫，有点简单化，形式中的意味也呈现得过于直露，从而减少了观众感受时的丰满性和主动追索性。
王蒙曾经很羡慕冯骥才写了这篇小说，并且正确地指出作品中熔铸着作家的绘画修养。冯骥才爱画，有着一种超乎常人的造型感；王蒙对音乐更懂一点，因此更善于写象《春之声》这样画面不显而旋律感、音响感颇强的作品。其实，旋律也是一种造型，冯骥才的这篇小说中如能增加一些乐感，形式将走向多维和立体，那就更理想了。上海师范大学的学生在编演微型系列剧《魔方》时曾撷取这篇小说的部分内容构成一个戏剧片断，他们让一对看似和谐、实际上并不和谐的美貌夫妻来反衬这对高矮夫妻，并用前一对夫妻的目光来观看这种比照，而在整个演出过程中又一直鸣奏着巴赫的一首极为优美和谐的钢琴曲。这首乐曲，开始似乎属于前一对夫妻，后来似乎属于后一对夫妻；结果前一对夫妻生离、后一对夫妻死别，这首乐曲似乎不属于他们任何一对；但优美和谐的钢琴曲还是固执地、无休无止地鸣响着，独个儿半举着伞的矮男人出现了，独个儿沉思着人生奥秘的漂亮男人出现了，大家都在品味，都在行进，于是组合成了一个宏观的大和谐。这样一个戏剧片断，就把追索人生和谐形式
的意图呈现得十分明晰和感人。
从《高女人和她的矮丈夫》中可以看到，情感一旦提纯为形式
，情感也就靠向了哲理
。直觉形式，既能泳涵情感，也能泳涵哲理。
我们在前一章已专节讨论过艺术的哲理追求，那里留下了一个归结性的课题：在艺术中，哲理追求都应体现在直觉形式上。或者说，艺术凭借着直觉形式来进行哲理追求。
给哲理以直觉形式
——这是历代艺术家经常遇到的艰难课题。