苏联电影《这里的黎明静悄悄》中女战士洗澡的镜头，就是一种哲理的直觉形式。影片的编导故意构建一个巨大的反差，让健美的青春肌体竞相呈示在战争的泥淖、法西斯的硝烟之中。他们要使观众在感官上感到浑身不协调：怎么能让这种莹洁的肌体去穿粗呢军装！怎么能让这组美好的群像匍匐在死亡的边缘！但是，这种不协调又指向着一种更大的协调：她们在真正意义上的献身
使她们的健美长久地留驻于宁静的空间。影片中，这些道理本可让指挥员来说，但编导却用一组无言的镜头来说明，其内容要比话语能表述的丰富得多。
因此，洗澡镜头中的女战士形象与情节过程中的女战士形象担负着不同的艺术使命，尽管同样就是这几个人。洗澡镜头中的女战士就象一组动态群雕，踞于高高的精神基座之上。比之于情节过程中的形象，她们更具有造型性，更具备“生命的形式
”的意义。因此，洗澡镜头不是情节过程的一个插曲，恰恰相反，倒是派生情节过程的一个核心形式，就象冯骥才笔下的半举雨伞的矮丈夫，就象朱自清笔下蹒跚的父亲背影。
再复杂的哲理也能付诸直觉形式。在我国古代的小说中，《红楼梦》所蕴含的哲理够复杂的了，但是曹雪芹和续作者高鹗总是善于把它递交给外层形式，而不是象有些研究者所想象的，把哲理简单地封存在诗词、偈语中。例如，《红楼梦》最后一回写贾宝玉与父亲贾政的最后诀别就颇具形式感。那是贾宝玉参加科举考试而失踪之后，出门在外的贾政正在南方寒江一条停泊着的船上写家书：
……写到宝玉的事，便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政吃了一惊，忙问道：“可是宝玉么？”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里？”宝玉未及回言，只见舡头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：
我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人。
请看，旷野寒江，唯四目相对，光头赤足，却仍披鲜红颜色，一声不响，似喜似悲，僧道相持，飘然不知去向……宝玉只能归于佛道，但还留连着世间情缘，他告别而去，贾政眼前只有空旷和孤独。这一切，无疑是一个极为复杂的哲理构架，但小说却将它付之于一个直觉性很强的动态造型场面。幽深的意味，让人们从对这个场面的记忆中去体会。这种场面，也可看成是一种生命的形式。它把哲理溶解了，于是哲理也可以直观了。
哲理不仅可以被体现为直觉形式，而且在许多情况下，取消了直觉形式也就取消了哲理。这种现象，有力地辩驳了那种认为哲理追求必然引来滔滔言词和艰涩思考的误解。上海戏剧学院的内蒙古班学生在排演根据张承志同名小说改编的话剧《黑骏马》时曾遇到过这个问题。戏中有一个情节，一个慈祥的蒙族老奶奶收养了一个男孩，让他与自己的孙女一起成长。两个孩子长大后成了恋人，但临近结婚时男青年却发现女青年已被一个流氓糟塌而怀孕，他悲愤之极，惩治了流氓便远走高飞，不再回家。蒙古包里，辛劳一生的老奶奶走到了生命的尽头，但就在她去世的同一个晚上，女青年分娩。这个生与死的交替虽然带着深重的悲凉和某种不洁，但却组合成了人生嗣接的交响乐。因此，这儿有哲理。但是，如果按照一般的舞台演出处理方式，生和死都会置之幕后，这一来，哲理不仅疏远了，而且只能诉之言词，无法直觉。为此，戏剧家们下决心把生与死的交替作为一种直觉形式呈现于舞台：行将衰灭的老奶奶在观众眼前安详地告别人生，一群天使般的舞蹈者翩然而上，围着老奶奶跳起柔美而又肃穆的安魂舞，直到老奶奶安然谢世，她们便把老奶奶的身躯捧托而去；接着，舞蹈者来到舞台的另一演区，那儿有一个斜平台，孕妇正在经历着分娩的痛苦和激动，她在斜平台上大幅度地挣扎与滚动，舞蹈者围着她，舞姿狂放激越，充满着骚动的喜悦，天幕上翻卷着的是生命本色——浓稠的红色。没有对话，没有歌唱，就在一片极为丰盈的视觉形象中，突然“哇”的一声，充溢全场，新的生命诞生了。这种交替的直觉呈现，使我们逼视着一个粗犷、伟大的民族的生命延续形式
，同时也逼视着整体人类的生命形式。戏每演到这儿，宏大的剧场总是鸦雀无声，大家都在直觉地领略着人类的一个最根本的形式，并为此而全身心地震颤。没有比这样的直觉形式所散发的哲理更宏阔的了。在艺术中，哲理的最后归宿一直在直觉形式之内。它再没有其他去处。
最高的哲理，存身于直觉世界，存身于形式的经络中。
于是，毕加索笑了。他说，“观念与情感终于在他的画幅之内成了俘虏。无论怎样，它们不再能逃出画幅了。”如果我们把画幅作广义的理解，那么，这一切确实也都逃不出艺术的直觉形式。
至此，我们才把哲理的追求这一论题大体完成，同时也指向了直觉形式的高层境界。
显而易见，我们对艺术形式问题提出了近乎苛严的高要求。我们所举的例证，在内外浓度上已宛若具有象征意蕴的雕塑，宛若诗意悠长的取景，宛若肃穆高贵的乐段。其实，这只是生命形式的波峰式的显现，这只是客观自然形式与主观心理形式怡然贴合的最佳瞬间。并不是艺术形式的整体都要达到这个境地，都是这样，反而失去了形式所需要的有机整体性。
然而，极致式的片断，应该处于提挈全局的地位。它们是形式整体的制高点，也是其他形式构件的指向和目标。它们是内在意蕴集中倾泄的渠口，也是整个艺术机体上画龙点睛的所在。它们的存在，从根本上否定了艺术形式的被动性，从而也透露了艺术形式的本质。
如果要以中国古代的艺术理论来印证，那么，我们在这里所取用的“形式”概念，与“文、质”关系中的“文”相异，而与“神、象”关系中的“象”相近。换言之，它不同于在艺术的内容和形式的关系中有关形式的通常理解。
中国古代艺术家在论述“文、质”关系时，不乏精辟见解，有的还正确地指出了两者紧密的依存关系，但总的说来，这对概念的创立，这对范畴的构建，是以它们的对峙性为前提的。因此，尽管孔子早在《论语·雍也》篇中提出过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的平衡原则，在具体的历史过程中却很难实现这种平衡。例如墨子主张“先质而后文”，韩非认为文和质有着天然的矛盾，佳质不必文，而“恃貌”、“须饰”之质，必然是衰恶之质。宋代理学家们更堕极端，干脆认为“文”是“害道”的了。为了纠正这类偏向，历代艺术家和艺术理论家一直呼吁两者的依存关系，刘勰提出过“文附质”、“质待文”的观点，李白申述过“文质相炳焕”的艺术理想，王夫之则进一步论述过“文因质立，质资文宣”的有机统一论。这中间，哲学家王夫之的意见体现了令人满意的深度，他已注意到“文”的概念与“质”的同一性，并把它提升到“象”的意义之上。王夫之说：
物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象焉，象者象其形焉。
欲损其文者，必伤其质。犹以火销雪，白失而雪亦非雪矣。
盖离于质者非文，而离于文者无质也。
《尚书引义》
可见，王夫之的有机统一论已从根本上不同于“文质彬彬”的两相平衡论。
这种有机统一论与“神、象”关系论有紧密的联系。东晋时代的佛学领袖慧远曾出色地论述过神、象关系。按他的说法，神灵是不灭的，但它本身飘缈无形，可以从一个形体传到另一个形体（“神之传异形”）。形体本来可能也有一些世俗习惯性的意义，但一旦神灵负载其上，形体的意义也就随之而变、随之而定。不管这种形体的惯常含义是什么，都让人发现目前寄寓其上的神灵，于是形体指向着一种远远超越自己的意蕴；神灵本身虽不灭不穷，但要面对世界和俗众，还须寄于特定的形体，形体限定了它，又弘广了它。这样的理解，就不存在意蕴和形体之间在对峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的问题了。意蕴的形体因相遇、贴合而各自改变了自己，现实了自己。于是，它们的组合便构成了一个有过渡、有跳跃的动态结构，具有直感强烈而又体味无穷的高功能形式。
慧远在《万佛影铭序》中说：“神道无方，触象而寄
”；在《阿毗昙心序》中他又说：“仪形群品，触物有寄
”；晋郭璞在《山海经序》中说：“游魂灵怪，触象而构
，流形于山川，丽状于木石……”；刘勰在《文心雕龙》《神思》篇中说：“神用象通
”；在《比兴》篇中他又说“拟容取心
”……这一些命题，有一点近似，那就是着眼于精神与形体之间的关系。精神，只有附体于“象”，才能完成自我构建，于是，种种物象，也就成了各种精神的外化形状。这种意义上的“象”，完全成了精神的构建者和溶解处，它与神的关系，就没有文质之间“文胜质”、“质胜文”的二元关系了。不难看出，这与现代艺术家对形式的高要求已有跨越时代的依稀相通之处。
这种高功能的形式颇象佛像对于佛教精神的吐纳。对此，我们可以比较一下佛像与一般塑像之间的差别。一般的人物塑像也存在一个形式与内容、形体与精神、文与质的关系问题，某公胸次磊落，即用什么姿式表现，某公神采潇洒，即用何种衣著相衬——这便是我们一般所谓的内容和形式的对应关系。佛像则不同，它并不一下子就落到某一被塑人物的精神和外象，而是要借用一个形体
，来承载一种普遍佛理
。承载过程也就是具体构建过程：让佛理具体地构建在佛像的眼神气貌中，让它有一个凝聚之地、散发之机。世俗众人，并不是直接从佛经，而大多是从佛像中领悟佛理的。因此，佛像不仅吸纳万千经文于一体，呈现为一个**慈祥的直觉形象，而且震撼万千信徒于一瞬，使他们面对无言笑容而获得无穷启悟。这样的形象要比一般人物塑像漠然、抽象、超逸，又比一般人物形象崇高、壮重、有力，它们发射出一种普遍精神的莫名力量，烘托出一种气氛，裹摄着拜谒者们进入一种全身心的体验之中。现代艺术家对形式的要求，与之相类。
慧远大师在《襄阳丈六金像颂序》中曾深入地论及过佛像对于佛理、对于信徒的两方面效能：
拟状灵范，启殊津之心；仪形神模，辟百虑之会。
如果说，佛像是佛理奥义与广大世俗信徒的一种直觉联结形式，那么，现代艺术家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他们所理解的人生哲理、生命底蕴与广大欣赏者的一种直觉联结形式。
我们前面所举的一些例证，在形象呈现的总体方式上，近乎一般的人物塑像，但在我们称道的关键部位，却产生了片断性的“佛像效应
”。在这些片断中，形象的姓名、归属无关重要了，它们突然倾泄出大量的普遍意蕴，使广大欣赏者不得不从俯视、平视转化成仰视，从一般欣赏转化为震颤性体验，从客观观赏转化成瞬间皈服。
《背影》中的那个背影，虽是极为具体的，但它之所以能打动万千游子之心，却是由于展现了超越具体限定的普遍含义，突然成了一种酸楚的时代意识的承载体：千万游子都见到过这样笨拙与挚情相交合的失败了的前辈的背影，于是，这儿产生了瞬间的“佛像效应”。不知名姓的高女人和矮丈夫从头至尾都带有一点抽象性，因此始终有着一种明显的普遍性的承载；而到了最后一个镜头，这种普遍性更向上跃腾了一步，已跨越了特定时代而接通世间至情，因此，造型的“佛像效应”就更明显了。洗澡的女战士群像，生死交替的舞蹈镜头，贾氏父子的最后相遇，都是由具体突然走向抽象、走向普遍的造型产物，因此都产生了片断性的“佛像效应”。
我们说过，艺术机体中的形式整体未必都要取得这种效应，但无可否认的是，现代艺术家都在苦苦地追求着形式上的高能效应。在了解了即便是古代佛学家关于神、像关系的论述之后，我们就会领悟：对艺术形式高能效应的追求并不一定会导致形式主义，相反，这正是对内在精神高强度追求的一种必然成果。现代艺术家懂得，不认真研究“怎么写”，也就无法有效地解决了“写什么”的问题。这种紧密关系，历代艺术家都有体会，却以现代艺术家的体会为最深挚。
一九五六年六月，《法兰西文学报》刊载了法国当代作家夏布洛尔《我们，活着的人》一文，其中写道：
对我来说现在最主要的不是写什么，而是怎样写。全世界有许许多多青年作家都为这个问题伤脑筋。我们选定了未来，我们选定了世界。我们大约知道，无论怎么说也大体上知道写什么。但是怎样写？对于我们这些业已作出选择的人来说，没有解决的是形式问题，而不是内容问题。
他还举例说明，在许许多多现代场合，形式比内容更重要。他说，苍蝇和黄蜂有什么有意义的东西呢？什么也没有！但取它放大的图象投影到屏幕上，你们就会看见它的眼睛、惊人美丽的眼睛，象无数小镜片一样闪闪发光。而那些巨大的毛茸茸的爪子，却又可怕极了。可见，以显微镜为媒介的展现方式
，极为重要。
与雷乃一起合作拍摄被称之为现代主义意识流高峰作品《去年在马里昂巴德》（1963年）的艺术家罗布一格里耶曾为《当代文学词典》写过一个“新小说”的条目，其中有这样一句名言：
我们不再信服僵化凝固、一成不变的意义，……只有人创造的形式才可能赋予世界以意义。
这很可看成是许多现代艺术家的形式观念的一个集中概括。在他们看来，只有这种形式，才能体现出意义本身的构成力量（formative power），因此才能能动地勾勒出世界的意义，从而显示出意义——亦即没有意义的世界有了意义。
所以，艺术意蕴的开掘实际上也就是形式的寻求，两者在创作之始未必相合，但在一个成功的创作过程中则迟早要融成一体，难分彼此。
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