艺术的未来需要创造，这是不言而喻的。然而，有不少艺术理论家对于艺术未来的创造，规定了太多、太具体的框范，结果，在很大程度上剥夺了艺术家创造未来的权利。
一，艺术的未来，只可依稀推测，不可预先设计。艺术的创造完全不象工厂企业对定型产品的成批生产，每个人的每一步，都充满着大量未知因素，都布满了不可预料的阻拦和机遇。艺术创造或许是人类精神劳动中随意性和自由度最大的一种劳动。作家写出这一句，画家画出那一笔，都没有太多的必然性。只有当写出来、画出来之后，才成为事实。在整个艺术领域里，哪个艺术家与哪种题材、哪种情感发生了偶然的冲撞，既不可预知，也无法追索。哪个艺术家什么时候产生了什么灵感，更是神不知鬼不觉的千古秘事。问题在于，这种偶然的冲撞和灵感，很可能构成重要的艺术现象，哄传四野。
根本无法预料，明年，下个月，甚至明天，中国艺术界是否会冒出一个万人瞩目的天才。但是，这种无法预料的出现，很可能创建出一种浓重的审美风习，左右艺术界。季红真说：“阿城冷不丁地冒了出来，简直象一个大故事篓子，从容不迫地为人们讲述着各种各样的故事。”实际上，一切真正有才华的作家都是一鸣惊人，也即都是“冷不丁”地冒出来的。不妨说，艺术界的上层，主要由大量“冷不丁”的现象构成。包括人，也包括他们的引起一次震惊的作品。
当我们不再把艺术现象与社会经济结构直接挂钩，不再把艺术作品当作一种社会政治行为的消极工具，不再在层层非艺术人员的控制下用集体方式进行艺术劳动，总之，当艺术用自己应有的方式来行动的时候，它竟变得俏皮跳荡，很难把握了。这是正常的、令人高兴的现象。面对着这种现象，热衷于对艺术创作的发展面貌作具体的模式规定和理论设计，常常显得徒劳无益。
未来的艺术也会出现典范性的作品，成为那个时代的骄傲的旗帜，但是，典范只能在无数出色的创造活动中自然涌现，而不可能出之于今人的预先设计，哪怕设计者是海内名家、当今泰斗。
这样说，并不是蔑视和否定艺术未来学。艺术未来学可以大胆地猜测未来艺术的基本社会存在方式，而很难代为未来的艺术家构思作品形态，如果偶尔这样做，那也只是一种想象游戏，不会具有未来学所应该具备的科学性。
我们目前大量遇到的，并不是过于琐碎的艺术未来学家，而是以自己的意愿和爱好规定着艺术“应有模样”的好心人。他们恳切地阐述着艺术所应该遵循的格局、规律、基调、品位，试图把艺术的庞大机体都推到自己所铺设的单轨铁道上，循规蹈距地滑向未来。他们不敢想象，艺术的道路只出现在艺术走过之后
。艺术发展的应有模样，永远是披荆斩棘的拓荒。拓荒斧钺的闪闪锋刃，才是未来艺术世界的曙光。
二，我们今天能为艺术的未来所作的最好准备，是多元催发。只有在一个多元组合的天地里，生存竞争才会达到一个高水平；只有众多的艺术现象，才会拥戴出真正的艺术精品；只有水涨，才能船高；只有宏大的基数，才能堆垒起高耸的巨筑。万中选一，远胜十中选一。
多元催发的最大阻力，是大一统的艺术思想。
这实在是当代艺术观念的一个根本转变。这是艺术家踏入当代、迈向未来的入门进阶。艺术的当代意识，始于对大一统思想的扬弃，始于多元催发意愿的萌生。
大一统，可以是简陋的、原始性的，也可能是精雅的、想理化的。
简陋而原始的大一统，可借用一位理论家所举的例子来说明：深山老林里的老大爷，脑子里“袜子”的概念只有一种，以为天下的袜子都该如此。他突然来到了大城市的百货商店，一眼看到各种各样的袜子，心里就很不对劲。他产生了对比的困惑、选择的烦恼。他抱怨繁多，认为那全是投机取巧、花样翻新，甚至，他断言有好些简直不能算是袜子。他怀念家乡的山区小店，那里只有一种袜子，进门叫一声“买袜子”，伸手就得。这种大一统思想与现代文明的牴牾是那样明显，可惜我们在艺术领域还是屡见不鲜。凡是自己没穿过、不能穿、或不喜欢穿的“袜子”都属汰除之列，我们怎么能拥有多元的艺术天地呢？
精雅而理想化的大一统形异而质同。集中现代制袜专家研制一种最标准、最舒适、最美观的袜子推广全国，其他袜子都属次等，一概取消，就是这种大一统。这种大一统往往倒是热心的理论家们辛勤构建的。他们就象园林修剪师，把艺术园苑里的树木都剪成一个模样。他们精心挑选出花圃里的最佳花卉，然后让它全面铺开、满园皆是。他们还会请来土建工人，把林下小路、池边曲径都拉直、拓宽，铺上水泥。他们锄去树下的杂草，平整高低不平的地面。他们刮去石墩上的青苔，又捞净水塘里的绿藻。做完这一切，他们又抬起头来，对枝丫间品类不一、叫声杂乱的鸟儿投去疑虑的目光……
一本美学著作中刊载了一幅理想化的插图，向我们预示今后最美的农村将会如何规范和整一，图中的线条，完全可以用三角尺和圆规这两种几何制图器具画出。对此，人们实在不愿意相信，将来最美的农村将没有可以垂钓的弯曲河汊，将没有茂草丛生的高丘、洼地，将没有竹影迷离的庄户小院。
艺术苑圃的图景，也被有些理论家用一条条齐臻臻的直线描画着。
在我们艺术界，简陋的、原始性的大一统与精雅的、理想化的大一统同时并存，因此，多元催发就更其烦难了。
三，大一统的思想，在中国文化艺术界有根深蒂固的渊源。考古学家告诉我们，秦始皇至今还在他宏大的坟墓里安睡。谁都知道，“统一度量衡”是他的一大功绩。“统一度量衡”对社会生活的客观功效超过他的主观目的。他的主观目的，无非是为了更有效地统一这么一个封建大帝国。其实，漫长的中国封建社会需要统一的远非仅仅是计量意义上的“度量衡”，如所周知，超稳定系统的封建社会结构就是以多方面的大一统作为条条支柱的。思想一统、政权一统、经济一统，它们之间又构成一统，通过科举制度，知识与政治合一，而这种文官政治又全国一统，有效地控制着天南海北，控制着各种经济现象。这种严密的超稳定系统又构建了中国人的心态，近年来有不少社会科学家和自然科学家合力研究，发现大一统的综合观念早已溶进中国人的性格，表现在社会生活和人生态度的各个方面。例如，在伦理观上，西方人个人为重，四海为家，而中国人则社稷为重、乡里为重、家庭为重；在姓名排列上，西方人以自己名字领先，父名次之，族姓置尾，而中国人则宗姓在前，辈份称呼次之，自己的名字置尾；地址顺序、时间顺序，西方都是具体在前，整体在后，而中国人则正恰倒逆过来……（参见刘吉：《民族性格：一个可供思索的因素》）总之，中国人的文化性格多处表现出服从统一规范、收敛个性特点的明显征候。这一切，有积极效能，也有消极效能。使艺术文化习惯地产生了“统一度量衡”的意向，是其消极效能的表现。
这种情景，产生在有效行施权力的封建制度下是自然的，只不过中国的浸染特别深。相比之下，法国在路易王朝时代也产生过著名的“三一律”艺术规范，作为大一统的标帜，但毕竟还是被雨果等人用强劲之力推倒了。“三一律”可以存在，但只作为多元世界中的一元。从此，法国艺术界便鲜有大一统的意向。我国历史上也有不少杰出的艺术家冲破了大一统意向，然而应该正视，我们要在整体上把人们的归趋心理调节过来，还相当艰巨。但是，如前所述，没有这个调节就没有现代艺术，更没有未来艺术。我们曾经论及的中国艺术文化在整体上的保守倾向，其源亦出于此。
四，破除大一统，关键在于要容纳“异端”，鼓励艺术家有所执持，甚至有所偏激。每个艺术家，每个艺术团体，都应以完全不同旁人的形态出现在艺术界，而不要习惯于不自信地向旁人趋近，不自信地寻求典范、寻求艺术规程。
我们总是说，太古典不行，太时髦也不行。我们总在批判产生了“偏向”的作品，赞颂中、外、新、旧关系上不偏不倚地把握了度量的艺术家。“既能……又能”，成了习惯性的赞颂句法。例如，写历史题材的作品，我们总是一再颁布“既能符合历史真实，又能体现时代精神”的标准。有的作品，明显地偏于历史纪实，或明显地偏于当代思考，都难免受到攻难。结论似乎是：历史题材散布于千年史册，而表现方法只有一个，艺术的生命线也只有一条——在“既能”、“又能”的交合线上。于是，长了，砍去一截；短了，拉伸几寸。无论砍还是拉，都使作品失去了生命。因此，在面向未来的艺术家看来，什么样的内外度量都应允许存在。“既能”这样、“又能”那样的作品也可能产生，但那是偶然碰到的特例，而且并不一定是好作品。