如果是皇帝说话，尽量摹仿皇帝的**。年高德劭的人说话要语重心长。描摹情侣要有热情，使人听了他们的话非常感动。……奴仆不该谈论高雅的事，也不用咱们从外国戏里听来的那些奇怪的比喻。
他的结论是：“不可能的事必须避免，因为只应该摹仿真实情况，这是基本原则。”维迦在上面这段话中具体地说明了戏剧语言在摹仿真实情况时所必须注意的三层“符合”：符合说话者所处的阶层；符合说话者的具体身份；符合说话时的具体情景和说话的针对性。不符合就成了“不可能的事”，必须避免。
他这里讲的虽然是语言的真实感，实际上已触及到了人物塑造的真实感问题。按照上述戏剧语言多层符合的原则推而广之，最后塑造出来的戏剧人物必然是具体、真实、可信的。严格讲究真实感的剧作家不仅仅要求剧中人符合一时一地的真实性，而且还会进一步要求与其历史发展的总体真实性相吻合，这显然是更高的要求，维迦也粗粗地涉及到了。他说：“一个角色无论如何不能和自己说过的话相矛盾；我指不可忘记自己的过去。”可见，维迦已把真实性与完整性联系起来了，他所追求的是一个个完整而又充满了真实感的大大小小的艺术天地。这自然要比某些戏剧理论家斤斤力持的一个个大大小小的限制高明多了。因此，与其说维迦是以观众来对付死板理论的，还不如说是以真实感为武器的。在一出名为《真真假假》的喜剧里，他借一个角色的口说：“只要符合真实，我就不管什么理论。相反，死板的理论叫我厌烦。”
四、“悬念”的技法
仍然是从观众心理出发，维迦讨论了布局结构，这是与亚里斯多德有着鲜明区别的布局结构论。他没有花什么篇幅来一般地论述匀称整饬，而是以吸引观众为支点，把布局问题归结到了悬念之上。
整个戏该分作两部，接榫的地方要承接上面的开头，然后一气贯注到下一部。可是故事里纠纷一定要到末一场才有分解。观众一知道结局，就会掉头走出戏院，把三个钟头以来眼睁睁等待的情景抛在背后。因为看到这个场面，就没有再要知道的事了。
第一幕说明剧情，第二幕使事情发生纠纷，要使这场纠纷一直保持到第三幕的半中间，谁也猜不到如何了局。常要叫观众猜测不到，戏里暗示的一些事情远不是下面要演出的事。
在分析了观众心理的前提下，维迦正确地把戏剧布局的前后贯通一致与前后的分隔保密区分了开来，从而也统一了起来。在维迦看来，悬念是把观众安定在剧场里的最重要的精神纽带，再清晰晓畅的布局也不能没有悬念。他对悬念的具体要求有两条，一是必须尽可能地延续到最后，他所谓“一直保持到第三幕的半中间”，是就他最常写的三幕剧体制而言的；二是提高保密质量，连“暗示”都不用来作为最后揭示真相的伏笔，而作为巧布疑阵的手法。总之，维迦要求把戏设计到云谲波诡的地步，这在历来各种编剧技巧理论中也显得分外突出。
五、主张悲剧和喜剧混合
维迦在这个问题上与意大利的瓜里尼意见一致：悲、喜剧混合似怪不怪，反加丰富有趣，连大自然都为这种混合提供了依据。他认为，在悲、喜剧的混合的剧目中，应该不惜让帝王和平民同台出现。
维迦对自己上述一系列的戏剧主张极为自信。原因是有他数量惊人而又极为风行的戏剧作品作后盾。他相信，不向外面伸手，就靠一己的成功，也足以动摇某些戏剧法则了。他在演讲的最后说，自己已写了四百八十三个剧本，其中除了六个之外，其余全都严重违反了权威的艺术法则，要是不违反就不会风行。因此他全力维护自己的创作实践，“有时候不合规格的东西正因为不合规格而得人喜爱。”正是出于对自己创作实践的有理由的自信，他以傲岸的口气向人们推荐他的上述戏剧主张：“你们可以把这些看作至理名言，这是从古代的艺术里得不到的。”
塞万提斯（1547—1616）对维迦的创作天才十分钦佩，如前所述，把他称之为“大自然的奇迹”；但是，对他的戏剧主张却不以为然。塞万提斯没有写过系统的戏剧理论著作，然而在他的诗歌、小说、剧本中人们却常会听见对戏剧的议论。由于他的重大社会名声，这些议论无论在当时还是在往后，都对戏剧理论领域发生了影响。
塞万提斯出生于西班牙中部一个没落的贵族家庭，父亲是一个外科医生。他只断断续续地接受过一些中学教育，以后的学问全靠自学得来。在马德里，他曾会见过西班牙早期著名的通俗剧作家鲁埃达。一五六九年，二十二岁的塞万提斯作为一个红衣主教的随从去意大利，次年参加西班牙驻意军队，一五七一年带病参加抗击土耳其舰队的海战而使左手致残，四年后在返国途中被土耳其海盗劫掳到阿尔及尔，服役五年，于一五八〇年被赎回。回国后他囊空如洗，遂握笔谋生，写了二、三十剧本，但并未获得太大的成功，仍不能借此维持生活，于是，又去当了十余年的军需官和税吏，足迹遍及全国，满目皆是疮痍。这些生活积累和思想积累使他在五十余岁时（一六〇五年）重新拿起笔来写作《堂吉诃德》而一举成功，朝野闻达。此后他还写过不少短篇小说、长诗和幕间短剧，都取得不小的成功。此时，塞万提斯声名远播而贫困如故，一六一六年刚为自己的一部小说写完前言不久，就因病而逝，随即又被潦草落葬。人们至今都无法寻得这位创造了不朽的《堂吉诃德》的伟大作家的墓葬所在。
塞万提斯的戏剧主张主要体现在《堂吉诃德》上卷第四十八章教长和神父的谈话中。作为一部小说来读，教长和神父是两个作品中人，但作为戏剧理论史来说，他们这里发表的意见也就是塞万提斯的意见，教长和神父即塞万提斯。塞万提斯的意见在许多基本方面正恰与维迦针锋相对。
一、艺术规律与观众心理不矛盾
塞万提斯非常不满意西班牙当时的戏剧状况，认为凡是风行的戏大多是没头没尾的胡言乱语，编剧和演员为了投合观众，不惜以牺牲艺术规律作代价。他在这一点上与维迦很不一致，坚持认为“演出有艺术造诣的戏比荒谬无稽的更卖座、更走红”。为了说明这一观点，他还举出当时几个严守艺术规律而又受观众欢迎的戏，说：“你瞧瞧，那几出戏不是严格遵守艺术规律吗？遵守了规律，不还是人人欣赏的好戏吗？所以不能怪观众要求离奇荒诞，只怪演员们不演别的戏。”他力图把艺术规律与观众心理统一起来。
塞万提斯不仅以事实来说明两者统一的可能，而且深入一步，论证艺术规律必然会使观众更赏心悦目，有目的的艺术处理以及多种艺术因素的精心搭配只会增加戏的艺术魅力。他说：
在一出精心结构的戏里，诙谐的部分使观客娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒促他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕。随他多蠢的人，看了一出好戏心里准有以上种种感受。若说一出戏具备了这些因素，反不如不具备更能娱目快心，那万无此理。
在这里，他纠正了维迦的某些偏颇，指出了艺术规律与观众心理之间的相容相助关系，这是有理论意义的。但显然他也陷入了另一种偏颇，即完全无视这两者的矛盾和距离，深信曲高和必众，这是不现实的，因此也不可能使维迦们信服。此外，他所说的艺术规律与维迦所厌弃的陈腐法则并不是一回事，如“精心结构”、“诙谐”、“严肃”、“惊奇”、“穿插”、“诡计”之类，很少会有人全然丢弃不顾的，因此他的驳难对这个问题的现实症结略有离逸。
二、各种限制对戏剧创作的重要性
塞万提斯看不惯那些超越矩矱的戏剧作品，第一他决不能容忍时限的突破，说：“假如戏里第一幕第一景出场一个穿抱裙的小娃娃，在第二景已经成了有胡子的大男人，这不是荒谬绝伦么？”所以他呼吁“剧情的演展应该遵守一定的时限”；第二不能容忍地界的突破，说他竟然看到了这样的怪戏：“第一幕在欧洲，第二幕在亚洲，第三幕收场在非洲；如果还有第四幕，那么准在美洲结局了；一出戏里就遍历世界四大洲”；第三不能容忍历史时代的混杂，把发生于各个时代的事情合现于一台；第四不能容忍人物身份特征的突破，说“假如描摹老年人勇猛，小伙子懦弱，仆人满口掉文，小僮儿满腹智谋，国王象脚夫，公主象灶下婢，这不又是荒谬绝伦吗？”对于上述种种突破，塞万提斯借神父之口十分气忿地骂道：“这种戏编得连真实的影子都没有，荒谬得刺人眼目，情理难容；稍有见识的人看了也不会满意的。糟的是，偏有那些瞎了眼、蒙了心的人，以为这已经十全十美，若再要求改进，就是过于挑剔了”；“作者只要觉得有个奇迹或所谓奇观，可以轰动糊涂人，引他们来看戏，就不顾一切，大胆捏造。这都是歪曲事实、违反历史的，而且也有损西班牙作家的名誉，因为严守戏剧规律的外国人看到咱们编的戏谬误荒唐，就把咱们看作野蛮无知了。”用如此锐利放泼的言词，把问题的严重性提得那样高，可见塞万提斯对这类现象真有点怒气难平了。
作为一个操笔自如的作家，塞万提斯把自己攻讦对象的荒谬性写得淋漓尽致。确实，写戏而不注意限制，从心所欲而不遵守矩矱，很可能闹出许多荒唐事来。但是，透过塞万提斯的渲染和夸张，人们发现还是维迦的意见和实践更加合理一些。为了特殊的艺术需要，让某些幕、场、景之间相隔较长的年月，甚至出现由小孩到大人的跳跃，并非荒谬绝伦；为了适合某些方域移动性较大的戏剧题材，幕与幕之间跨越洲际也未尝不可，其实塞万提斯自己在剧本《幸运的流氓》中就一下子从塞维利亚跨到了墨西哥；至于写老年人勇猛，小伙子懦弱，仆人满口掉文，小僮儿满腹智谋，更没有什么不好，角色既要与自己的身份相衡称，又需要在特殊的情景中产生令人醒目的变易，这在塞万提斯自己的杰作中也所在多有；最有道理的指责是历史时代混杂的错误，但艺术是一个诡谲的海洋，为了取得特殊的喜剧效果，异想天开地让不同时代的人事在同一个舞台上相对照地出现，似乎也可看作一种尝试，只要不是出于对历史顺序严肃性的蔑视，只要不是把这种不妨偶一为之的尝试铺张成一种肆漫无度的风气。如果说，当时维迦在《清白无玷》等剧本中对不同时代的混杂还只是一种大胆的尝试，那么，从二十世纪以来的戏剧实践来看也就不太稀奇了。塞万提斯有关这方面的指责，一方面显示了一个大艺术家多方面的严谨性，另一方面也比较明显地体现出他的某些保守性。把维迦一些特殊艺术处理的特殊背景和需要抽去了加以集中嘲弄，在方法上也有失厚道。当然，这里也包含着他所借以发言的那两个小说人物刻划上的需要，不能完全与正式的戏剧论文等量齐观。
除了上述两方面的主要意见之外，塞万提斯还借书中人之口大声呼吁，“剧本已成了买卖的货物”，建议请一位有才有识的人常驻西班牙京城，把京城以及全国各地要上演的剧目预先审查一下，一方面促使剧作家多下功夫，另一方面又可使剧团和演员免除忧虑。这就在反对戏剧商品化的正确前提下走到了由官方统制戏剧的错误泥淖之中。
引起读者很大兴趣的，是他还对维迦作出了公开的评价：
戏班子是作家的主顾，演员有什么要求，作家总设法迎合。我们只要看看我国一位大才子所写的数不清的剧本，就知道确是这么回事。他笔下有文采，有风趣；他的曲词非常工致，思想新颖，有许多含意深长的箴言警句，总之，他文字很美，格调很高，所以他名满天下。可是他为了投合演员的喜好，只有几个剧本写得无懈可击，并非个个剧本都好。
孤立地看，这段话中褒多于贬；但是如果考虑到维迦当时的巨大成功和巨大声誉，考虑到文中一些赞美之词在当时已成了一种难以动摇的社会常识，那么，这段话的主旨显然是贬，褒语只是欲抑先扬。平心而论，塞万提斯此处对维迦的两点指责，即无原则迎合和剧作质量的不平衡，都有根据，但是由于这段话出之于他与维迦的上述原则分歧之后，而在原则分歧中维迦似乎又比他更正确一点，因此这个评价的客观性也就有了疑问。针对塞万提斯的责怪，维迦反过来认为塞万提斯“学术教养”太差，很看不起，这也是意气之辞，偏执之见。无论怎么说，《堂吉诃德》的作者的学术教养是很难怀疑的。在整个人类文化史上，塞万提斯的地位超过维迦，但在戏剧史和戏剧理论史上，维迦的地位超过塞万提斯。人们当然不能完全从创作成就的高低来判别意见的正确与否，但这毕竟是一项重要参考依据，因为创作成就在很大程度上是一种创作主张的现实化和验证。就塞万提斯而论，他在《堂吉诃德》上卷第四十七章凭借着骑士小说的缺点来论述虚构和真实的关系等内容就极为精到，这与他在小说方面的成就是相映衬的；而在戏剧方面，就得让维迦一大步了，在当时和今后，对两人这方面的分歧也是同情和支持维迦的人居多。当时另一位著名的西班牙戏剧家莫林纳就是维迦的积极拥护者，他在《托列多果园》文集中收进一篇对话体讨论，以戏剧的“自由形式”的主张来对付别人关于时间、地点限制的责难，显然完全是与维迦的观点一脉相承的。事实上，塞万提斯在写出《堂吉诃德》上卷之后不久，也就很快与维迦言归于好了。同是人文主义者，同是有成就的大作家，尽管主张不一，仍然是可以找到不少共同的语言的。
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