文艺复兴时期，同是拉丁民族的西班牙在理论领域远不如意大利热闹繁荣。西班牙是一个有着十分鲜明的自身特点的民族，英武、激烈、富于创造性，但是由于中世纪宗教裁判所的长期威压以及反对外族侵略的斗争的长期刺激，西班牙的学者、作家们往往在理性思维方面比较薄弱。十五世纪末年西班牙结束了反摩尔人侵略的斗争，当摩尔人的最后守地被占领的时候，西班牙人仅用一天时间把一百五十万卷阿拉伯书籍付之一炬，强烈的民族排外情绪换来了文化的荒芜，剩下的只是寺院中的一些尘封虫蛀的编年史册。与此同时，美洲的发现使西班牙充当了世界殖民主义的先锋，无数沾血的黄金载装在一艘艘西班牙远征船只上返回欧洲。十六世纪初，西班牙君主当选为神圣罗马帝国皇帝。于是，一次次欢呼，一次次狂热，新兴的资本主义的势力和封建顽固势力各有所得。滔滔的黄金急流并未使西班牙的人文主义思潮迅速强健兴盛，相反，贵族骑士文学和封建宗教思想却还十分行时。到了十六世纪中叶之后，逐渐有一些生动俏皮、辛辣地揭露西班牙僧侣、贵族阶层的所谓“流浪汉小说”流行于世；直到十七世纪初，一个曾在与土耳其的海战中负伤残废的穷苦“英雄”写出了一部模拟骑士传奇的长篇小说，立即轰传开了，这就是塞万提斯的著名杰作《堂吉诃德》。它以对贵族和骑士的巧妙否定、对西班牙社会的广阔描绘，开辟了欧洲长篇小说的新阶段。那个荒唐、滑稽、英勇、渊博，而又常常搬起石头砸自己脚的主人公堂吉诃德，成了世界文学史上第一流的典型形象。有了《堂吉诃德》，西班牙在文艺复兴时期也有足以傲视意大利以至整个欧洲的地方了。
西班牙的戏剧也是从中世纪的宗教活动中发展起来的。十六世纪初，戏剧家维辛特、纳阿拉曾进行过一些与宗教活动有关的，或摹仿古罗马的戏剧活动。后来又出现了正式的戏班子，第一个戏班子的领导人是通俗剧作家鲁埃达。塞万提斯曾回忆过鲁埃达时代的戏剧演出情况：
在这位著名的西班牙人的时代，剧团团长的全部行装可以装在一个口袋里，行装的内容大致如下：四张烫金的白羊皮，四副髯口和假发，四根牧羊人的手杖……当时的舞台是由四到六块木板拼凑起来的，每块木板摆在四张条凳上，条凳摆成方形，高约四米。台上装着绸幕，用两根绳子拉起，演员就在幕后更衣；歌手们也站在幕后，唱着古老的浪漫曲，没有吉他伴奏。
流浪剧团通常借用旅馆的院子演出。大城市的某些旅馆院子变成了专门剧场，这种专门剧场仍然十分简陋，在一个草率搭建的舞台上拉起一张天篷，可遮太阳而无法遮风雨，如此而已。然而，正是在这样的舞台上，西班牙戏剧以豪迈的步伐跨进了自己繁荣的黄金时代。《堂吉诃德》的作者塞万提斯就很爱写剧本，共写了二、三十出，此外还有莫里那、阿拉贡等剧作家，而其中成就最高、作品最多、影响最大的，要数维迦。维迦又写过一篇著名的戏剧论文《当代写作喜剧的新艺术》，因此他又是文艺复兴时期西班牙戏剧理论的代表者。
维迦（1562—1635）生于西班牙首都马德里一个并不富裕的贵族家庭，自幼学习击剑、舞蹈、音乐，从五、六岁开始就已在阅读文艺作品方面表现出超常的聪慧。十余岁开始创作，后来在任阿维拉主教随从时写出他的第一个喜剧《哈辛托的牧歌》，立即受到欢迎，这就大大激励了他的创作热情和才华。当时另一位戏剧家曾这样写道：“许多年间，街头海报上只看见他的名字，一次又一次骄傲地出现。”（蒙塔尔凡）在当时西班牙的对外政策下，维迦在二十岁之后也不得不一次次地参加对外征战，还加入过与英国交锋的“无敌舰队”。一五八八年“无敌舰队”被英国击败后维迦返回，两年后，与塞万提斯的母方远亲乌宾娜结婚。维迦一生，生活经历和精神经历都极为复杂，据说他常常放荡又常常忏悔，后因儿子夭亡、女儿私奔而于一六一四年出家从事神职。如果这并不仅仅是传说，那倒是反映了一个刚刚从中世纪的混沌里走出来的人文主义者的自身矛盾。他是一位著作惊人的剧作家，据说作品总量多达二千余种，不知是否确实，但流传至今尚存四百多种喜剧却是无疑的。这不能不说是人类剧作史上的一个奇迹。塞万提斯回忆说：
因为有别的事情使我脱不开身，我就放弃了写作和编剧；后来出现了大自然的奇迹，那位伟大的洛卜·德·维迦；他建立了喜剧的王国。所有的喜剧演员都拜倒在他的脚下，服从他的调度；他以自己的高超美妙和结构严谨的喜剧，充满了这个世界，因此，他所写的，就在十万张对折页以上……（《〈从未上演过的八个喜剧和八个幕间短剧集〉序》）
从一六〇四年开始，维迦的戏剧集已陆续出版，一直到第九卷，维迦才自己出面监督编印，在生前共出了二十卷。他去世之后，则又由他的女婿续编了五卷，共二十五卷，选了完整的剧本四百六十二种，宗教短剧四十余种。有这么一个庞大的剧作仓库，当时西班牙剧场几乎天天演他的戏就不奇怪了。须知，二十五大卷还只是他全部剧作的一小部分！维迦的剧作大多取材于西班牙历史故事，富于民族特色，可目为西班牙民族戏剧正式建立的一座里程碑。他的剧作以浓重的笔墨描写了农民对封建贵族势力有限度的反抗，表现了他的人文主义思想基调。他最著名的代表作是《羊泉村》。
一六〇九年，维迦应马德里学会之邀作了《当代写作喜剧的新艺术》的演讲，演讲稿曾以诗体论文的形式发表，后来在一六一三年、一六二一年、一六二九年又接连三次再版。一篇短短的戏剧论文能在发表之后发生这么大的影响，这在戏剧理论史上是不多见的。《当代写作喜剧的新艺术》对戏剧理论的贡献主要表现在以下几个方面：
一、主张迎合观众心理
维迦象一切戏剧家一样，面临着一个不可避免的矛盾：是遵循传统的编剧艺术，还是投合流行的剧场风气？是严守权威的戏剧法则，还是照顾世俗的观众趣味？维迦生动地描绘了自己和同行们的苦恼境遇：谁要是按照艺术的法则来编写，就没没无闻，穷饿而死，“因为在缺乏艺术光辉的那些人中间，习惯的力量压倒了理智和才能”，结果许多无学之徒在粗制滥造，助长了群众的鄙陋。这当然不足取，于是维迦自己曾几次按照只有少数人领会的艺术来编写，但观众热心去观看的却是那些不伦不类的东西，女人们大加赞赏的却是那些糟糕的东西。既不情愿粗俗，也不情愿空场，但麻烦的是二者必居其一。这很有点象中国公元前三世纪“国中属而和者数千人”的《下里》、《巴人》和“国中属而和者数十人”的《阳春》、《白雪》之间的对峙了。维迦最终选中了《下里》、《巴人》，他宁可有负于古希腊的亚里斯多德，古罗马的贺拉斯、泰伦斯、普劳图斯，而决不有负于现代的观众。他以一个喜剧作家特有的顽皮口气说：
我编剧所按照的艺术是博取观众喝彩的人所制订的，因为既然是观众出钱，就应该向他们胡说乱道，讨他们喜欢。
请你们原谅，我只能服从有权力使唤我的人。
咱们西班牙人和艺术反正已经相去很远，咱们对艺术反正已经糟蹋过千百次了，这一次就请那些博学的先生们免开尊口吧。
故意把自己打扮得十分鄙俗野蛮，实际上却是在嘲弄那些与观众心理背道而驰的艺术法则，嘲弄那些目中无观众、自视清高超群的戏剧家。那么，他是不是果真要舍弃一切艺术规则呢？当然不是。他要舍弃的只是那些与现实的观众不相容的东西。他说，他一写戏，就得把那些妨碍观众兴趣的过去的艺术法则重重封锁起来，宁可让观众对其他人的剧本的赞赏声在耳边刺激自己；他甚至还要把古罗马喜剧家泰伦斯和普劳图斯的著作从自己的书房里搬开，免得这些古人从哑默的书里对自己大声呵责。不管多么令人尊敬的先辈，只要他们用过的艺术规则已经过时，那就毫不客气地予以取代。以什么东西去取代它们？维迦的回答是：以自己摸索的与当代观众心理相符的艺术法则。在这里，观众是出发点，是重心所在。维迦所探寻到的艺术法则，我们后面将择要介绍；而这些法则在形成过程中每一步都受到观众心理的制约和规定的情状，则可以从以下这一段话中获得鲜明的印象：
双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的涵意只有自己一个人懂。有关体面的事件更好，因为能使每个人都深受感动。美德的行为也受欢迎，因为美德是到处叫人喜爱的。所以我们会看到这种情形：一个演员如果曾经在舞台上扮作叛徒，大家就非常厌恶他，甚至他要买什么东西，谁也不肯卖给他；如果一个演员扮演了忠贞的角色，大家就肯借钱给他，请他上门，甚至贵人们都尊敬他、喜欢他、访问他、款待他、欢迎他。
一切都从戏剧与观众的连结着眼，小至用语，大至主题，全以观众接受的程度、感受的情况为弃取标尺。这是对僵死法则的彻底脱离。应该看到，维迦这种戏剧观虽然没有否定一切艺术法则，却在一定程度上否定了艺术法则的客观性和相对稳定性，带有较多的实用成分。尽管如此，他是欧洲自贺拉斯之后第一个以响亮的声音述说观众对于戏剧的极端重要性的人。由于他是一个著作和经验都极为宏富的剧作家，因此对这一点的论述又比作为一个诗人和理论家的贺拉斯深切得多。
二、关于戏剧的时间限制
维迦对以往艺术法则的淡漠和对实际演出效果的注视，使得一个在别人看来十分复杂的问题简单得多了，那就是在欧洲文艺复兴时期的戏剧理论家们中间很少有人讳避的那个来自亚里斯多德的戏剧时间限制问题。请听听维迦以下这一段辞气鹰扬而又合情合理的演讲词：
不必理会亚里斯多德的主张，把事情限于一天之内，因为我们如果把悲剧的语言掺和在格卑调下的喜剧里，我们早已冒犯了他老人家。尽量把故事限在最短的时间以内，除非编写历史剧，事情须有几年的过程，那么，可以把经过的时间放在两幕之间的时间内，或者有必要的话，可以叫某一个角色在这段时间里旅行一番。这个办法内行人都不满意。不过谁不满意就别去看戏。
啊呀，有些人看到限于摹拟的一天以内的事却有几年的过程，他们画了多少次的十字呀！不过如果让摹拟的一天占去十足的一天，他们也不满意。西班牙人一坐下看戏，就指望在两小时内从开天辟地一直看到世界末日的审判，不然就怒不可遏。
维迦在这里非常明确地冲破了两种时间限制，其一是剧情时间必须限制在一天之内，其二是剧情时间与演出时间必须对等。这也就直接地冒犯了亚里斯多德和卡斯特尔维特洛这两个理论家。如前所述，剧情时间必须限制在一天之内并非亚里斯多德的本意而是后人的曲解，但当时的维迦并不知道，他还须立下冒犯的决心，而且承担冒犯的社会责任。既然不合理就不必理会，哪管他的名声有多大，这就是维迦的气魄。维迦的优点更在于，他在洒脱的否定之后又随之以具体的艺术建议和真切的观众心理分析，使他的洒脱辅之以周到，使他的否定显得很有说服力。在维迦之后，戏剧的时间限制问题还会复杂化，还会缠绕很长一个历史时期，但最后还是证明维迦的意见大体正确。一个生气勃勃的多产剧作家，没有太多的理论负担，没有太重的传统压力，反倒更接近于归正后的理论，更贴合于消除传统压力后的真理本身。读着维迦的演讲词，人们似乎可以看见，他不仅是对着马德里学会的成员们，而且也是对着他当时看不见的后代古典主义者们在朗声放言，嘴角挂着不无讥讽意味的微笑。
三、“用真实来欺骗观众”
不相信过时的艺术法则而只相信观众，那观众的取舍标准又是什么呢？维迦实际上并不想去曲意投合那些不伦不类的鄙陋习气，他认为真正能吸引大多数观众的是真实感。他说道：
用真实来欺骗观众看来是一个好办法。
这是他最为信奉的戏剧秘诀。这里所谓的“真实”主要是指戏剧致使观众获得真实感的手法。艺术造成的真实感再强烈，也不可能是生活真实本身，因此用维迦粗直而幽默的话来说就是“欺骗”，一种高明的“欺骗”。在我们看来，一部杰出的戏剧作品，这种“欺骗”归根结蒂是为表现某种本质真实服务的，即以一系列具体的真实感使观众造成一种幻觉，而这种幻觉在总体本质上又与生活真实相契合。维迦不能认识到这一点，他切割了后一层契合，因此真实感就成了一种单纯的艺术“欺骗”，这显然只具有局部的合理性。但是，就他所着眼的这个局部——戏剧真实感的形成来说，他的意见是相当实用，甚至是颇为精彩的。例如他从真实感出发对戏剧语言提出过一系列要求：
家常琐碎的事应该只反映在两三个人的谈话里，在这方面不要浪费格言成语和俏皮的辞句。但是一个角色在申说道理、忠告或劝阻的时候，就该有名言隽语。这显然是符合人生真实的，因为一个人在出主意、劝导或阻止一件事的时候，说话的格调与平时不同。修辞学家阿利斯底狄斯证实了这一点。他认为喜剧的语言应该简洁、明白、流利；还说，应该符合群众所习惯的话。这和上流社会的谈吐不同，上流社会的用语是华丽、响亮而有文采的。不要引经据典，也不要用文绉绉的字眼叫人听来不顺。……