动作也罢，情节也罢，人物也罢，性格也罢，要成功地表现出来，必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突。既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和冲突，这便是情节。可见，冲突确实是至关重要的。
黑格尔对于冲突的重要性，说过许多精辟的话，例如：
充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。
对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突，自己挣扎着向前发展。
在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境、偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。
在介绍黑格尔的戏剧冲突理论时，我们需要先把问题拉得远一点。
在黑格尔看来，艺术美通过艺术形象来实现，而艺术形象又得以周围的环境作为基础。环境有大环境和小环境之分，大环境就是作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作品中具体化了的“情境”。总背景姑且不论，就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。
黑格尔为此回顾了漫长的艺术史，比较了各种情境。古代雄峻肃穆的庙宇寂然独立，它们是处于一种内、外没有什么联结的无定性的情境中。姿态各异的希腊雕塑，倾泻心曲的抒情诗，则处于一种没有什么冲突的特定情境之中。只有那种包含着冲突的情境，才能提供外在机缘，引发内在矛盾，使美在一个过程中酣畅地显现出来。
那么，是不是一切艺术样式只要适逢其情其景就都能如此呢？也不。建筑**静，不能充分地表现出从分裂到和解等一系列动作，来显现伟大的心灵力量；绘画的表现范围尽管广阔，却永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前；雕塑也像绘画那样固定，倘若把不美的图像雕刻进去了，也就永远不能取消。总之，这些造型艺术的凝固性使它们无力表现充满冲突的流动过程，而没有这个流动过程也就无法完满地表现美的本质。因此黑格尔不能不推崇戏剧了：“凡是戏剧所能表现得很好的，不尽然能在造型艺术里表现出来。”冲突是一个过程，过程就是冲突。戏剧适宜于表现过程和冲突，所以也就最能展现美。
根据双方的起因和内容，冲突可分为三种。
第一种，是由单纯的自然性原因（如疾病和自然灾害）所产生的冲突。黑格尔认为这不是一种理想的冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。
他说：“一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧。”这些不愉快的事情破坏了原来生活的和谐，在现实生活中常常给人们带来悲痛和眼泪，但在艺术中它们本身却没有什么意义，只有当它们能够发展出心灵性分裂的冲突时，才能被艺术所采纳。
黑格尔举例说，欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》是以男主角阿德默特的病为前提的，但是“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突”。索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突也是以身体上的灾祸——被蛇咬伤了脚为基础的，但“身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点”。
总之，自然性灾祸不应作为一种具有独立意义的偶然事件来表现，它们需要经过艺术必然性的处理，以一种阻碍和不幸事件起作用于艺术整体。
第二种，是由自身无法掌握的出身、地位、禀赋、性情所产生的心理冲突。
这里面又可以分出好几种情况，黑格尔分别分析了一些戏剧作品加以说明。席勒写的《麦西纳的新娘》和莎士比亚写的《麦克白》都牵涉到王位继承权的冲突；埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特三部曲》中写到国王阿托斯命令把俄瑞斯特杀死献神，这是由野蛮的特权者所引起的冲突；莎士比亚的《奥瑟罗》所写的是天生的禀赋性情——如妒忌，与合理原则的冲突。以上这一些，在黑格尔看来，都是由一些无法改变的客观条件起作用于心理，而导致的比较深刻的冲突。
第三种是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最理想的冲突。
以上两种冲突都有不自觉的成分，黑格尔说它们都带有“自然的”性质，指的是“人不是以心灵的身份所做的事”。一切深刻的冲突，两方之中无论哪一方都不应该出于无意的行动，“凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象”。
这就是说，冲突的两方都应是主动、合理的。至少，是一方主动、一方合理的。先天和盲目，不能导致深刻。这种冲突一般起因于根据某种比较明确的意识而采取的行动。
这种冲突总是具有自觉的意识和行动，但最后造成了意料之外的破坏性结果，而被破坏的对象，恰恰是值得敬重的。俄瑞斯特和哈姆雷特，都是如此。
深刻的冲突也可能由特定的关系、特定的情景所引起。例如罗密欧和朱丽叶，他们的恋爱本身不具有冲突性，却遇到了“家族世仇”的情景，由此产生心灵冲突。
总之，深刻的冲突只能产生于心灵。有些戏剧家误认为冲突的要务在于编制各种复杂而险峻的戏剧情境，黑格尔不同意这种想法。他说：“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。”
黑格尔说，冲突使结构紧凑。因此，他肯定“三一律”中的动作整一，而否定地点和时间整一。
他说：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”所谓完整的运动，主要是指剧情所围绕的那个冲突必须在作品里得到解决，使动作（情节）独立地自成一个完整体，头、身、尾周全合度：
合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。
顺理成章，黑格尔还论述了冲突的“速度”：
真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急需达到一种和解，急需达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。
既然戏剧以冲突为中心，那么，冲突的方式也就是划分戏剧类型的根据。
先谈悲剧性冲突。他认为，悲剧性冲突的特征可以用这样三句话来归纳：双方都有理由；双方都有罪过；最后归于和解。
冲突的双方都有理由又都有罪过，这是怎么回事？对此，黑格尔有一段完整的论述。在我看来，这也是他的戏剧美学的精华所在。
他认为，在悲剧中，各种力量和各种人物为了“追求某一种人类情致所决定的某一具体目的”，各自活动着，形成戏剧动作和戏剧情节。因为目的各异、方向不一，这些力量和人物之间的关系便由和谐而转为互相对立、互相排斥。对立的地位总会使两方面越来越各执一端，越来越片面孤立化，于是便冲突，而且越演越烈。你说他们没有道理吧，他们都坚持了普遍伦理力量的一个方面，而且决心要把这个方面实现，片面是片面了一点，但总不能说他们没有道理。但是，问题就在于他们都要把对方否定掉和破坏掉。既然对方也有道理，那么狠命地去否定和破坏自然就成了罪过。一句话，是片面性和由此产生的毁损另一片面的意欲和行动，使道理变成了罪过，使正义变成了不正义。然而即便如此，罪过中还是包含着道理，不正义中仍然包含着正义。