约定俗成有两种，一种具有局部性和暂时性，换一个地方、过一段时间就失去了效用；一种却具有普遍性和长久性，不管哪个地域、哪个时代，都用这些办法。
既然观众的存在体现了戏剧的特殊本质，而约定俗成的规矩又是戏剧与观众联结的基本手段，那么在萨赛看来，这些“约定俗成”也就成了戏剧借以立足的重要根基了。他竟以此拟定了一个戏剧的定义，在戏剧学上显得十分独特：
戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。
“真实的幻觉”，这是对戏剧观众的审美心理的一个很好的概括，但显而易见，仅仅依靠表演和舞台处理上的“约定俗成”手法是不足以形成这种幻觉的，这需要从剧本构思开始的一系列艺术创作过程来共同完成。
还是从观众出发，他论及了戏剧感受的单一性问题。从启蒙主义者到浪漫主义者，一直不倦地论证着喜剧因素和悲剧因素可以融合的依据，他们在论证中常常向生活本身求援，说明现实生活中泪和笑是混合的。这种意见在冲决古典主义防堤的过程中起过不少积极作用，但萨赛抓住了这种论证的一个大纰漏：把生活和戏剧混同了。
萨赛倒也不是主张重筑生活和戏剧间的森严高墙，他只是比别人更重视那个幻觉世界的特殊性，因而一再申述不要把灯光帷幕下的小天地与剧场外的大天地等同起来。他认为，现实生活中人们对悲、喜感情的转换可以是速捷的，但剧场中的观众是一个庞大而又天天变换的集体，要这么多人一起完成情感上的转换更替是不现实的。所以他反对把舞台也杂凑成一个甜酸苦辣无所不包的情感大杂烩，主张剧场感受的单一性。
只有感受的单一，才能达到感受的强烈和持久，因此他把这一点称为“戏剧的伟大规律”。
他说：“表面上看来，既然戏剧是人类生活的表现，在生活中，喜悦与痛苦并肩而行，滑稽与崇高也总是结伴而行，人找到这种戏剧形式的时候，大概就不得不在最初把笑与泪混合起来。可是从第一天起，分界线就划定了。原因是：戏剧诗人用不着考虑我们方才说起的那些哲学道理，他们觉得，想要直达观众灵魂的深处，就必须永远朝一个地方冲击，只有感受越单一，也才能越强烈和越持久。”
萨赛进一步指出：“是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。”
萨赛举出一系列实例，说明剧场情绪有一种奇特的惰性，一旦打断后很难恢复。悲惨**的场景突然会因一句俏皮话而变得滑稽，全场哄笑，但哄笑随即粘住了剧场，人们再也不容易重新沉入悲惨、**中去了。
根本原因何在？萨赛认为剧场中存在着两种集中：一是生活中散乱的自然形态的集中，二是观察者的集中。在生活中，人人处于分散状态，各人根据各人的感受逻辑，一会儿哭，一会儿笑，与旁人关系不大；在剧场中，戏剧家把浓缩、锤炼过的生活展现在人们面前，而这段生活至少在三、四个小时之内和底下的千余人息息相关。这样，无论是戏剧本身的表达要求还是观众的欣赏要求，都很自然地趋向于凝聚和单一。这就是由前两种集中决定的又一种集中。萨赛认为，戏剧家把观众从生活中招来，就是为了要“帮助他们感受得更生动、更强烈、更持久”。要达到这个目的，方法只有一个：感受的单一性。
应该说，萨赛关于通过感受的单一达到感受的强烈持久的论述是合乎戏剧特点的，他对于以观众为中心的那个剧场中的幻觉世界的理解，更具有深刻的理论意义。但是，由此归结为笑和泪不可轻易混合的结论显得过于绝对。自启蒙主义者以来，悲剧因素和喜剧因素两相融合的主张者们，大多不是浮面地追求或悲或喜的情绪片断间的拼接和转移，而是主张在事件本身中包含笑中溅泪、亦痛亦快的深刻性。这就不存在把千余名观众的情绪拉来拽去的问题了。
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