艺术意蕴的开掘，需要用艺术的眼光。
有人以为，艺术家在开掘意蕴的时候，应该首先动用其他社会科学的理性斧钺，最后才用艺术的方式体现一下。这种认识，把艺术的自身功能仅仅局限在形式体现上，否认了艺术家观察生活、理解生活、把握生活的特殊性。实际上，从创作过程的最初阶段开始，就应该调动艺术的即审美的眼光，直至创作过程终了。其他理性武器也不全然排斥，但它们只是沉淀在审美眼光之中，默默地起着制约作用，并不单独地戳露在外，颐指气使。
质言之，艺术意蕴的开掘，有着其他学科所无法替代的独特路线。艺术家，有着非同常人的眼光。
一对年轻的恋人匆忙结婚，又急速离婚了。对于这个事件，法学家们要注意的是两人各自要承担的法律责任，社会学家感兴趣的是现代家庭的组拆频率，心理学家或许还会就此研究出一条情感厌倦的升降曲线，艺术家与他们都不同。有一个电视小品写了这么一个短暂的婚姻，篇幅不长，没有对话，却鲜明地体现了一种艺术眼光。当这对恋人在处于热恋阶段的时候，他们一次次在一条幽静的长巷中散步、道别，每一次，都遇到一对相扶相持的盲人夫妇，点着竹竿走过。年轻的恋人毫不在意，只是偶尔同情而俏皮地投去匆匆一瞥。不久，经常互相道别的大门口贴上了双喜红字，盲人夫妇似有所闻，莞尔一笑，竹竿点着爆竹的残屑走过。以后，不知为了什么，年轻夫妻烦恼了，反目了，最后，无可挽回地走向离异。在一个凄凉的夜晚，他们在深巷相背而立，决定各奔东西。这时，又传来笃笃的竹竿声，盲人夫妇相扶相持，浅笑连连。这对年轻人似有所悟，第一次那么专注、那么认真、又那么感慨地注视着这对盲人远去的背影……
是的，这个电视小品连年轻夫妻离异的原因都没有讲清，更不要说裁断两方的责任和是非了。艺术家似乎对此没有太大兴趣。他们感兴趣的，是两种人生情感方式一次次巧遇的场景。艺术意蕴，就在这一组场景中出现和升腾。这是艺术成果，倒溯上去，我们也可了解艺术家着眼点的特殊性。社会学家也许要责怪艺术家过于粗疏，法学家也许要怪罪艺术家不分是非，但应该承认，艺术家拥有着自己的天地和自己的权利，在另一个层次上掌握着自己的评判标准。
契诃夫笔下有两个童仆的名字举世皆知：九岁的男孩万卡和十三岁的女孩瓦尔卡，他们分别出现在短篇小说《万卡》和《渴睡》中。评论家一再告诉我们，契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造了这些形象来批判性地展示童仆的悲惨生活。万卡在偷偷地给爷爷写信，诉说非人的遭遇，要求爷爷把自己领回去；瓦尔卡连写信的时间也没有，干不完的活剥夺了她睡觉的权利，终于在渴睡的迷狂中扼死了那个成天吵闹不休的婴儿。这两个孩子的现实处境和不远前景都非常悲惨，集中反映了旧俄社会广大童仆的典型命运。但是，这样分析，能说清契诃夫的特殊眼光了吗？恐怕未必。至少，这样的分析也适合于一些比较平庸的同类作品，它们也写尽悲惨，蕴含控诉，却远不及契诃夫这两篇小说震动人心。
显然，契诃夫的艺术眼光，主要不是投射在童仆们劳累困苦、挨打挨骂等一般性的悲惨境遇上。这些，公正一点的社会调查员也会发现，有道义的法官、律师也会对之愤怒。但是，即便是带有情感色彩的调查报告和法庭辩护词，都不能算是艺术作品。艺术家如果有机会与社会调查员和执法人员一起接触到童仆们的实际生活材料，着眼点和兴奋点必然与他们判然有别。在这两篇小说中，契诃夫的着眼点在于：当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命体仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部生理心理特征。小说都是以他们的酣睡结束的，这是真正的孩子的睡眠，在睡眠中，他们与世界上的其他孩子并无两样：甜美、舒畅、做着色彩斑斓的梦。作为孩子，他们很想睡，他们渴求睡，他们在长大，不能少睡。但是，他们的酣睡，却是以极不懂事
的方式换来的。不妨说，他们以儿童的稚拙方式，换来了儿童的可怜权利。万卡流着眼泪给祖父写了一封信，信封上写着“乡下爷爷收”的字样投进了邮筒，于是，就心满意足地睡着了。应该说，他的信封写得荒唐，他睡觉时满意得荒唐，但作为儿童，这一切又是那么正常。比万卡更可怜的女孩子瓦尔卡扼死婴儿换得一觉安睡，也纯粹是一个孩子的举动，一个疲困之极、只想睡一觉的孩子的举动。整天绷紧的神经无可避免地产生了疲劳性弛塌，脆弱的意识系统还不能自始至终对行动作出强力控制，于是，悲剧自然而然地发生了，这种纯属儿童的悲剧。这两篇小说的魅力，就在于儿童心态和沉重劳役的特殊扭结而产生的悲悯结果。旧俄时代有多少童仆？不知道。童仆拥有者们的理由和主张是什么？不知道。这些童仆的结局如何？不知道。契诃夫在生活中也会关心这类问题，但在实际创作过程中，他并没有对这些问题投注太大的兴趣。他甚至没有太多地涉及社会背景，殷勤地暗示这两个童仆的社会典型性。他只把双眼盯着两个活生生的小生命，两个本来应该象征着人类早年共性和未来希望，而今天却颤瑟着的小生命。
面对庐山瀑布，地质学家、水文学家有着各自的专业眼光。艺术家不考究它的地质成因和水量水速，而是端详它壮丽的外观，回想它存世的历史，力图把握它的气韵。但是，这就是艺术的眼光了吗？还不尽然。《旅游指南》上也会有一些流畅华美的介绍文字，但那还不能算是艺术。有一位历尽磨难、两鬓斑白的艺术家站在庐山瀑布的下面，任凭水花向他浑身飘洒，他仰视着轰轰下泻的水流，喃喃说道：“你重重下跌……，下跌的幅度，也正呈现了你生命的高度！”显然，这是艺术的眼光。
来到一位古代诗人住过的庭园之中，古建筑学家和历史学家忙碌得很，他们摄影、丈量，他们辛勤地翻阅尘封的史籍加以查考……艺术家似乎最无所事事了，他独个儿在僻静角落漫步，一味地想着：这位古代诗人在这张石凳上坐过几回？他年岁不小了，这几级台阶，不知还能爬上去吗？可能要用拐杖，但青苔很滑，光拐杖还不行，应有婢女扶持吧？那么，当时他的生活排场如何呢？心情怎样？为什么乐此不疲，不回家乡？也许这座城市里有他的异性知己？她到这里来坐过吗？这个庭园，是他精神的栖宿处，还是生命的休整站？最后，他是迈着什么样的步伐离开庭园大门的？目光，是闪亮的还是黯淡的？那天，是阴天还是晴天？
那么，所谓艺术的眼光，究竟有什么特殊性呢？
简单说来，艺术眼光就是为主体情感寻找客观对应物的眼光
，而这种客观对应物，大多是蕴含着精神潜流的感性生命体
。
艺术的眼光浓缩了这样三个阶段：个体→总体→个体。第一个“个体”，是指艺术家的个体情感；第二个“个体”，是指艺术形象的个体生命；中间的“总体”，是指具有社会历史溶解力的精神潜流，亦即我们上文所说的深刻而普遍的艺术意蕴。这三个阶段的浓缩，倘若要用一句话来概括，那就是：艺术家的个体情感与总体精神潜流，协调在一个感性生命体之中。
艺术眼光的特殊性，也就是在现实生活中发现这种感性生命体的敏感性。
从我们前面所举的一些例子看，无论是那个电视小品的作者，无论是契诃夫，也无论是吟咏庐山瀑布的诗人，都不乏这种敏感。他们捕捉到的都是形象感很强的生命体，在这些生命体中，交汇着艺术家的个人情感和有普遍价值的社会精神。于是，这些生命体，也就成了近乎克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。
这些例子还说明，艺术家要获得有意味的形式，或者说，要获得形式中的意味，必须要经历多层次的超越。超越浅层真实，超越简单目的，甚至还要超越烦琐的社会限定，才能撷取高层次的精神成果。瀑布的地理方位的实际效用可以不予考虑，两个童仆的具体来龙去脉可以不予交代，年轻夫妻离异的责任可以不予追究。也不是要用两篇小说来改变童仆的待遇，让凶狠的主人无地自容；也不是要以两种夫妻的对比，让所有准备离婚的青年夫妻重归于好；也不是要影射什么人，让某些行止近似的人物忧心忡忡；也不是特意要树立什么社会典型，让有关部门从此重视某些类似的社会课题……总之，艺术的方式和目的都不在此。
但是，不少人在从事艺术创作的时候，总是过多地纠缠于种种非艺术的眼光，致使艺术的品位降低，艺术的意蕴流散。
康德在《纯粹理性批判》中认为，美之为美，须无实际利害感，须在不显露客观目的的情况下自然而然地合乎目的，须在离逸概念的前提下追求普遍性和必然性。尽管康德所说的普遍性和必然性都带有先天的性质，尽管他夸大了美与社会实际利害的对立，但就他的基本立论来看，确实鞭辟入里地说明了艺术眼光的特殊性。
在实际创作过程中，艺术家会动用多种眼光来发现现实生活。这些发现，有可能成为通向真正的艺术眼光的阶梯，最终融入艺术眼光之中；也有可能成为通向艺术眼光的障碍，最终不是它们损害艺术创作，就是艺术家将它们抛弃。
对真实情况的发现
客观真实在艺术创造中有明显的局限性，但是，在创作构思阶段，艺术家仍然会对真实情况的发现发生很大的兴趣。“真实”已经相当吸引人，更何况是“发现”！
总体上说，这种兴趣，有着神圣和永恒的价值。人对真实的崇拜，出于对人生实在性的追求。没有真实，人生就失去了依托和参照。只有双脚踏在真实的大地上的人，才会建立起对自己、对同类、对生活的基本信念。腾空高翔，入海深潜，也以真实的大地作为行动参照点。因此，漠视真实，无异于漠视世界、漠视人生。对真实的皈附，是人的重要本性，是人的理性复苏的主要标志。于是，与人生密不可分的艺术，天然地把追求真实作为自己的千古命题。求真
的内驱力，历来是人们审美意识和审美热情的重要动因。
真实情况的发现有多种可能：一，原先看到的是假象，现在发现了真相；二，原先看到的是粗象，现在发现了令人惊叹的细部；三，原先看到的是局部之象，现在发现了总体面貌。这些发现，都因能在一定程度上满足求真的内驱力，而足以激发起审美快感和创作欲动。
人们佩服写实主义作家，并不是佩服他们对真实的摹写，而是佩服他们对真实的发现。他们诚恳而惊喜地把自己的发现告诉读者和观众，于是，读者和观众也随之对常见的生活形态作出了新的发现。这样，艺术创造者和艺术接受者一起，越来越贴近真实的大地。人们越来越清醒、越来越正确地认识了自己和自己的环境，从而为必然性的体认、自由度的获得，打下了基础。就象不以大地为支撑就无法跳跃一样，艺术创作中种种高贵无比的自由灵感和自由想象，都以真实为支撑。因此，对真实情况的发现，几乎对一切艺术家和一切读者，都有程度不同的吸引力。
对真实情况的发现，是相对于虚假、浮浅、零碎的惯常观念
而言的。这些与真实情况相抵触的惯常观念，有的出自于世俗之见，有的出自于某些故意歪曲真相的宣传，有的出自于思想方式的凝固和封闭，而这一切，都以人们在把握生活过程中容易满足于一知半解、容易产生慵惰情绪、容易随声附和、容易先入为主、固步自封等一系列心理障碍为基础的。因此，真实情况的发现，对艺术创造者和接受者来说也是一种警策，一种人生的突破，盲目的惯常观念受到了真实情况的挑战。构不成这种挑战，就没有发现的意义，审美价值也比较淡薄。
艺术家捧着自己的作品来到人们眼前，急切地指点着：喏，请看，这儿，森林边的水池会美得如此醉人，夜色下的大海竟这般狰狞，这位高贵的名人眼角中有一丝鄙俗的邪光，那位可怜的侏儒眉眼间却流露着堂皇的神情，这位可笑的女贵族受辱时构成了并不可笑的场景，那位伟大的作家竟也有懵懂寥落的时分，花盆里的杂花可以组合得象一团骚动的火，天上的星云可以翻卷得那么不安，又那么永恒，沸腾的生活会走向如此冷漠的重复，冷漠的荒山古庙竟又如此脉脉含情，小小的墨虾弹跳着生命的喜悦，强劲的马匹蕴含着勇士的灵魂，云和月的掩荫交替似乎迸发出了神秘的音响，宁静的田园时时荡漾着一种莫名的和声……这些，都是对惯常观念的突破。
但是，当艺术作品刻划出这一切之后，常常使人觉得天然应该如此，无甚新奇之处。实际上，艺术家的这种表现具有首次性和唯一性。他不重复别人，也不应被别人重复。在他之前，人们虽然经常面对这种现象也会“熟视无睹”；在他之后，世界对于人们，至少在一个角落上变得更加真实。是的，只是真实，但为了渐渐逼近它，几乎要绞尽人类最智慧的代表者们的脑汁，几乎要经历人类的全部发展史。艺术家由于自己的艰苦劳动，能使世界变得更加真实，这无疑是一项极其崇高的使命；然而，这一使命的完成，是由无数互不重复的开拓性发现连结而成的，是执著地排除浮象、假象的成果。因此，即使仅仅为了表现真实的艺术家，也需要有标新立异的胆识。
常有一些艺术家产生误会，以为达到真实的途径只是忠实，只是悉心品察，只是如实描绘，而不必有太大的创造的欲念、发现的狂喜、力排众议的气概。他们思忖，大师们的好处，说来说去就是一个真字，那有何难？但是，可惜的是，他们悉心描绘真实的作品，远没有达到大师们的水平。他们又以为自己是技巧不逮，于是又勤学苦练、奋斗不辍，结果仍与大师相距遥遥。他们不知道，大师成功的根本秘诀，在于他们是真实的发现者
。后世艰苦卓绝的航海家们总比不上哥伦布和麦哲伦，情况与此相类。
不少艺术家都重复着这样一句话：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”可见，发现颇为不易。面对它，未必能发现它。生活其间，也未必能获得发现。
艺术家在把握真实和表现真实的时候应该扪心自问：对此，我能比前人新发现一些什么？我能比旁人多发现一些什么？我能帮助观众再发现一些什么？如果没有，或不太多，那么，就很难说这样的作品就具备了艺术上的真实，因为艺术上的真实与开掘相伴随，以观众和读者产生对真实感的新的品味为目的。肖洛霍夫在《静静的顿河》中描写过一个黑色的太阳，一个在死了最亲爱的人后悲痛至极的主人公心目中的太阳。这部书多次写到过太阳，但就艺术创造而言，最真实的太阳却正是这个黑色的太阳。因为它呈示了人的情绪与自然物之间密切对应的无比真实性，让所有的读者把这种或多或少都体察过的真实的经验重新唤起，并获得确认。但是，如果后人反复地动用“黑色的太阳”，那么，至少在这个部位上，就没有发现的真实
，或真实的发现
可言了。这种重复部位一多，那么，这部作品很可能会因为不能引导读者进一步把握生活真实，而失却艺术意义上的真实性。
由此可见，要艺术地发现真实，必须对前人和旁人的发现程度有广泛的了解，必须对发现对象周围的天地有深入的掌握。象王阳明那样仅仅坐在竹子前来把握竹子，并不能发现竹子的真实。同样，死钻表现的题材自身，即便巨细无遗、纤毫毕呈，也未必能达到真实的发现。
中国人民对自己祖国的深刻发现，产生在中国人放开眼界看世界之后，而不是之前。大事如此，小事亦然。
假设有这么一个小岛，岛上有一批老人，始终没有离开过这个岛，他们的足迹踏遍了这个岛，对岛上的一草一木，了如指掌；另有一批人，则漂洋过海，经常来到彼岸，来到岛外的大千世界之中，他们甚至还遍访了许多与家乡的岛屿相仿佛的其他岛屿。那么试问，这两种人中，究竟哪一种更能把握和述说小岛的真实情况呢？初一看，是前一种人，他们不是为之而耗尽终生了吗？然而事实上却是后一种人。只有他们，能在广泛的比较中构成对故乡的发现，完成对小岛真实情况的开掘和述说。前一种人说的有关这个小岛的种种情况，未必有什么伪诈之处，却很可能与岛外情况相雷同。他们会说，这个岛上春华而秋实，夏炎而冬寒，他们会说，这个岛上的绿树都是凭泥土而生，这个岛上的白云都依蓝天而翔。诚然，这也可说是真实，但不是真实的发现。说了半天，这个小岛的真实情况，还是令人惘然。后一种人则不同了，他们会指给你看只属于这个小岛而不属于其他地方的一切，对于那些处处皆有的事物，他们也能揭示出在这个小岛上的特殊组接方式。人们只能从这样的述说中发现这个小岛，把握住它的真实。艺术家，应该是后一种人。艺术要发现的真实情况，应该是每个“小岛”构成自身生命的特殊真实。
仅仅细密地搜求古代一场官场大案的文牍，还不足以构成对这一大案的真实情况的发现。只有当艺术家放开眼界，洞悉这一案件在整个中国古代史中的地位，了解它与其他中外同类案件的异同之处，并且知道前辈艺术家在表现这一题材时已达到什么发现程度，自己能在什么地方迈出新的步伐，这才有可能带领着读者和观众进一步把握这一大案的真实。
艺术家想要具有发现真实情况的眼光，不能仅靠对事实本身的熟悉程度，也不能仅靠面对真实、揭露真实的勇气和热忱，更不能仅靠观察和解剖的精细。左拉的自然主义理论受人非议之处，大多也在这里。他的创作，倒是呈现了发现真实情况的眼光的，并没有完全受他理论的局囿。当代艺术家中对“写真实”的命题作了标志化引伸的人，往往也在这里失足。他们宣称：“这件事我从头至尾再清楚不过了，还能写不真实？”他们立誓：“我什么也不顾了，只把怵目惊心的事实端出来！”但事实上，他们的艺术成果，并没有象他们预想的那样真实，那样怵目惊心。
人们老是惊讶：鲁迅与农民究竟有多长时间的深入接触呢，但他对中国农民的真实性的发现，至今难于企及。同样，老舍对于老北京的洋车夫，早年离乡的沈从文对于湘西广阔地面的山水风土，茅盾对于上海金融界，徐志摩对于庐山石工，对于梵钟下的佛寺，也并不是象有的评论家所设想的那样曾经因为经历过反复考查而到了完全了如指掌的程度。他们的创作回忆录里常常只是写着：“偶而从朋友中听到一个故事”、“因为生病在那个地方呆了几天”、“童年的一次旅行始终未能忘怀”……就这样，竟然写出了煌煌巨制，为世人看成是对那个角落、那个天地的真实写照。而且，他们这些人在写这些作品的时候，似乎也并没有冒着生死之险揭开一层画皮而使当权者嗷嗷直叫的惨烈决心，这些作品，大多也能见容于颇为黑暗的年代。这很使某些评论家失望，因为在他们心目中，发现真实情况的眼光，只是无比熟悉加无限勇气。十分遗憾，这些成功的艺术家对自己的表现对象并没有熟悉到理想的程度，也未必裹卷着刺破青天的勇气。
看来，艺术家发现真实情况的眼光，应该包含着多种层次。首先，这种眼光应该是诚实而谦虚的，只相信见到的事实而不受控于一般的成见；其次，这种眼光应该具备一定的穿透力，能够排除浮象和假象而捕捉住事物的客观自身；最后，这种眼光应该有着广泛的披盖面和足够的理论自觉，能够在深远的时空领域里把握住未曾被前人和旁人发现的真实质素，从而为人们眼中的世界增添一份真实性。
这几个层次，前后连续、渐次递进，倘使能够泳涵一体，那么，艺术家发现真实情况的眼光就会变得锐利、明澈和深沉。鲁迅、老舍、沈从文、茅盾、徐志摩等艺术家，眼光中就有着多层次的包容，既能从局部对象意义上，又能从总体自觉意义上发现和表现出真实来。与他们相比，我们不少艺术家发现真实的眼光过于狭窄，似乎停留在第一层次就已不错，开拓到第二层次极不容易，更不待说第三层次了。
对道德是非的发现
艺术家的眼光，在发现真实情况的同时也发现了道德是非。艺术家的主体意识越强烈，发现道德是非的眼光也越锐利。
这种道德是非，可以是从业已发现的真实情况中发现的，也可以先从广阔的生活背景中获得总体发现，然后再动用某些真实情况来作出表达。不管是哪一种，都是艺术家力图抑恶扬善的主体心灵对于客观真实情况的裁处。艺术的意蕴，大多由此而滋生，与此相维系。
即便是发现了一种很具独特性的真实情况，艺术家也很可能被它的展现方式所吸引，只对它作出了情节性、场景性的把握而放弃了道德评判的职能。这种放弃，常常造成艺术意蕴的迷失。放弃道德评判并不等于隐藏道德评判，隐藏，是一种高明的评判方法，而放弃，则必然会带来艺术作品在道德观念上的稀薄和混乱，甚至还会遗憾地成为艺术家并不赞同的那些道德观念的载体。
例如，我国史书记载，古代著名的军事家孙武曾献兵法给吴王，吴王要他当场以宫女作试验，来演习队伍排列。尽管他对宫女三令五申，宫女还是当作玩乐，嘻嘻哈哈，孙武当即把宫女的两个队长（也即吴王的两个爱妃）杀了，其他宫女才开始惧怕起来。这件事，连伟大的历史学家司马迁也记述过，大概是真实的吧；但是，当现代艺术家把它作为题材重新表现的时候，却产生了一个道德评判的问题。有一个电视剧表现了这个故事，艺术家当然是无保留地歌颂孙武的，但观众却难以用审美的眼光来愉快地接受这一事实。
屏幕上出现的宫女，快乐而调皮。她们从未受过军事训练，今天突然说要演习列队，她们不解其意；看到高台上极其轻松的国王，她们有理由当作是国王安排的一场游戏。然而，她们的笑声换来了队长的被杀，电视镜头甚至还拍摄了被砍头颅的特写。这就无法通过正常的道德评判了。如果说，这是孙武仇恨国王而借故杀其爱妃，那倒也是一种道德体现的方式，可惜孙武并不仇恨国王，他不是刚刚向国王呈献了兵法吗！而且，宫女、爱妃也没有任何令人厌恶的行止展现出来，为孙武提供杀害她们的道德理由。孙武杀宫女，至多只有兵法上的理由，但艺术眼光所重视的是道德理由。在艺术作品中，一场正义的战争也会出现残酷的场面，但唯其正义，道德评判给予了允诺。仅仅出于兵法上的技术性理由而杀人是不能获得审美允诺的。艺术家不应就此而歌颂孙武，要歌颂，则必须设计基本的道德理由。