布莱希特在论述自己的“叙述性戏剧”与传统戏剧观念的区别时，曾说过这样两条重要区别：传统的戏剧观念把剧中人处理成不变的，让他们落在特定的性格框架里，以便观众去识别和熟悉他们，而他的“叙述性戏剧”则主张人是变化的，并且正在不断变化着，因此不热衷于为他们裁定种种框范，包括性格框范在内，而是把他们看成“未知数”，吸引观众一起来研究。
日本戏剧理论家千田是也在论述布莱希特的这一思想时说过这样一段话：
我们从许多《编剧法》或《编剧技巧》等书上，常常可以看到这样的记述：对剧中人的性格和意志必须先有个概括的规定。……实际上，这只不过是为了促进感情同化和净化作用的权宜办法罢了。然而，令人伤脑筋的是人们由于习惯了这种办法，久而久之，人们的思想方法也随之固定起来了。这无形中就使人觉得环境不会变，人也是永远不会变的，这一点正是布莱希特所不喜欢的地方。可是，“叙事性戏剧”的情况就不同了。它首先把人
、人的社会生活看成是未知数
，要求人们去
“研究
”。这样，人也好，环境也好，便都可以按其客观实际，作为“变化了的”或“正在变化着的”事物来掌握。这正是布莱希特所追求的东西。
《布莱希特方法》
戏剧领域对布莱希特的方法常常有偏于形式的理解，实际上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社会生活看成是未知数，要求人们去‘研究’”，才是它的精神核心，抓住了这一点，也就抓住了它与整个现代文艺思潮的连结点，触及了现代艺术的共性。
现代艺术的开发性，也就是这种“可研究性
”。
与波光滟潋的西湖风景相比，夕阳照映下的、在杂草乱石间摇摇欲坠的雷峰塔，更具有“可研究性”；与颐和园的万寿山相比，圆明园废墟上的几矗断柱，更具有“可研究性”；与直捷刻划现代农民的控诉和欢笑的绘画相比，罗中立的油画《父亲》更具有“可研究性”；与无可计数的女性裸体塑像相比，罗丹那座丑陋不堪的《老妓》更具有“可研究性”。
当今有些年轻的文艺评论家提出了“思考大于欣赏”的主张，受到了一些年长的文艺理论家们的齐声批斥。实际上，批判者和被批判者在概念的运用上是不一致的，而被批判者确实也有一些理论命题上的粗糙被人抓住了把柄。在我看来，他们指的是这种更具有“可研究性”的艺术现象。当然，作为艺术审美，即便“研究”、“思考”也在“欣赏”的范畴之内，不必生硬对峙；但是，若把“欣赏”作狭义的理解，主要是指对和谐秀美的审美对象所作出的平适、愉悦的接受，那么，他们所说的“思考大于欣赏”，大约是在呼唤一种胀破了秀美的常规结构而获得了激发人们思考效能的那种艺术形态了。当然，这种胀破的结果仍然通达到了美——一种宽泛意义上的美，因此这种接受也仍然是一种宽泛意义上的欣赏。但是，我们确实能在现代艺术丛林中发现大量思考品性更浓而狭义的欣赏效能稍淡的作品。如前所说的《老妓》、《父亲》，如福克纳的作品，眼前，如韩少功的《爸爸爸》。不必老提“思考大于欣赏”这种比较含糊又很容易刺激人的口号，但也不必把一切艺术都笼罩在氤氲彩雾中，笼罩在欢快笑声里，笼罩在动情泪雨下。应该放任一批艺术家挣脱这一切，追求一种更具开发性的精神素质。
很自然，我们想起了海明威。
海明威一九五四年荣获诺贝尔文学奖，但他并没有去参加授奖仪式，由美国驻瑞典大使代读的书面发言中有这样一段很著名的话：
对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。他应该永远尝试去做那些从来没有人做过或者他人没有做成的事。这样他就有幸会获得成功。
海明威的作品确实饱蕴着这种强烈的探索精神。《老人与海》，就是他对现代精神、美国精神、也许还包括男子汉精神的一种探索。老人，这位孤独的老人置身在茫茫大海中，与浪、与鱼、与自己的体力和意志进行着残酷的搏斗。最后，他到底胜利了没有？一个“未知数”。是的，他竭尽全力把那条大鱼战胜了，把它拖了回来，他没有被它搞死，他胜利了；但拖回来的大鱼在船尾后面被游弋的鲨鱼啃吃光了，拉回来的只是一副硕大无比的鱼骨头，长时间的生死搏斗毫无成果，他失败了；然而又不尽然，他在失败中保持着风度，有时甚至还有点闲适优雅、从容幽默，直到最后精疲力尽、一无所有地回到海边茅棚，脸朝下睡着了，竟然还在“梦见狮子”，于是，他又是胜利者；可是再想开去，“他身上的每一部分都显得老迈”，海既永恒又辽阔，他能在它的怀抱里再搏斗几次呢？……
失败与胜利、乐观与悲观的复杂组接，使海明威立即成为开发和研究现代人生的大师让人崇拜，尽管他的这篇小说那么简练，尽管他一直说明自己只是在说渔民捕鱼。
作品在开发和研究生活，结果，作品本身也就随之而具备了可开发性和可研究性。这真象历史上一切开拓性的工程最值得研究，一切开拓者的生平最值得开发一样。因此，当我们在一封通信中读到海明威对优秀作品的总体看法，就一点也不奇怪了：
真正优秀的作品，不管你读多少遍，你不知道它是怎么写成的。这是因为一切伟大的作品都有神秘之处，而这种神秘之处是分离不出来的。它继续存在着，永远有生命力。你每重读一遍，你看得到或者学得到新的东西。你不会首先感觉到你读头一遍时是如何上技巧的当的。
《致哈维·布雷特》
这里包含着一种有趣的因果关系。神秘感不是靠技巧就能制造出来的，它来自于艺术家本身对于世界神秘性的感受，诚如我们上文所说，这种感受又来自于对世界未知领域的承认和探知欲求。因此，只有被未知的领域深深吸引住了的艺术家，才能创造出那种以开发精神深深吸引读者和观众的作品。
无数事实证明，在现代，许多大体上按照传统方式进行创作的艺术家，也会或多或少地在作品中增益一些未知因素，使之具备可开发性和可研究性，从而大大提高了作品的哲理品位。
美国电影《一曲难忘》是个例子。这部拍于几十年前的影片用的是传统手法，但今天重映，要比其他许多同时代拍摄的片子更能引起当代观众的兴趣，其中一个重要原因就是它具备可研究性。
影片表现了著名波兰音乐家肖邦的生平。肖邦作为一个音乐天才在巴黎立足并名震欧洲，著名女作家乔治·桑起了很大作用。她给了他最初的掌声和热烈的恋情，她还把他安顿在自己的岛上别墅中让他静心创作，焕发稀世才华。但就在这时，肖邦的祖国波兰面临外族侵略掀起了爱国运动，他的乡亲、老师、早年的恋人都要拉他投入爱国斗争，借他的名望来产生积极影响。乔治·桑反对肖邦这样做，因为她确认他是世界音乐史上最珍贵的天才之一，为人类提供最优美的乐曲才是他崇高的人生职责。几经矛盾，肖邦离开了乔治·桑投入了爱国斗争，他不休息地到各大城市演奏，以所得钱款支援爱国者，结果很快积劳成疾，离开了人世。爱国者把肖邦的死讯告诉乔治·桑，要她参加追悼会，但她拒绝参加，流着眼泪说：这下你们该满意了吧！世界永远失去了一个天才。
照传统的艺术欣赏习惯，我国不少观众会简单地认为这部片子歌颂了肖邦为爱国而死的精神，批判了乔治·桑的行径。其实事情不完全如此。当年的电影艺术家是有偏向的，但他们也把自己的困惑诚恳地交付给了观众。他们歌颂肖邦的爱国热忱，但对他因连日演奏而丧生的结果也是极不愿意接受的，所以他们又公允地表现了乔治·桑的理由。影片结尾，就在大力歌颂肖邦的时候，也肯定了乔治·桑的意见。这几乎构成了一种“二律背反”的悖论。两者都有道理，但任何一种道理的引伸结果都构成对自身的否定。这恐怕是历史上一切天才都会遇到的困境吧：既要耗身于现实斗争，否则自身就失去了根脉；又要维护自身的独特价值，否则就构不成远远高出于世俗之众的天才。天才存身的土壤很可能造成对天才的耗损；另一方面，天才必须有的孤独又很可能使天才失去现实的社会价值。形而上学的理论家很可以从中选择一种路途，但只要直面正视过人生的艺术家则会发现事情确实非常复杂，难加裁断。《一曲难忘》的创作者把这种复杂性展示出来了，因而也就展示了一个并未悉知的人生课题，展示了一个吸引人们思考和研究的构架。一部基本上传统风格的影片也就有了现代哲理的色泽。
当代美国电影《克莱默夫妇》在展现形态上并没有多少现代方式，但它的情节构架却也留下了可供人们深长思之的“未知数”。这对可爱的夫妇令人同情地离异了，为了争夺爱子越吵越凶，实际上也越吵越近：因为他们的情感连结点在争夺中越来越鲜明，因此也越来越离不开了。影片临近结束，艺术家暗示着，观众们企盼着他们的破镜重圆。但是，他们果真能重新和好么？不能。妻子并没有后悔自己当初外出找工作，而现在她的工作是那样称心满意，超过了丈夫在做的工作。这样，照料孩子、做家务的事仍然没有着落。和好如初必然矛盾如初，一部电影从头再演一遍，没完没了。这儿又陷入“二律背反”了。妻子要获得精神平衡必须外出参加工作，但外出参加工作又带来了新的不平衡，要解决这种新的不平衡，只能回到老的不平衡，总之，走来走去都是自我否定；丈夫要维持这个家庭只能拚命工作赚钱，但这样做反倒破坏了这个家庭，同样也是自我否定。他们该怎么办呢？观众不知道，电影艺术家自己也不知道。一个**裸的未知数。
交给影片一个浅薄的解决方案当然是容易的。例如，妻子认错了，她本不应找工作，而应该安心做家务；又如，丈夫领悟了，他不应全力参加公司工作，而应该分担妻子的家务。但是，影片中的虚构夫妻可以这样轻易解决，现代生活中无数夫妻都遇到了的巨大“悖论”却被瞒骗住了，影片也就失去了可研究性。广大观众不愿意艺术家教训他们如何做一个好丈夫、好妻子，而愿意与他们一起平等地研究一个苦涩的普遍命题。这种研究，并不仅仅是为了获取解决方案，而且借此而获得对人生的更深切的品味。
有人会问：把自己还没有解决的问题就拿出来交给观众，不是太不负责了吗？现代艺术家回答：若把生活中并未解决的问题在艺术上轻便地解决了，不是太不负责了吗？
有人会问：还找不到答案的问题，有什么表现的必要呢？现代艺术家回答：已经找到了答案的问题，有什么表现的必要呢？
当然，艺术作品最后还是要有归结的，只不过现代艺术大多不喜欢归结在方案性的完满解决上，而是归结在一种留存着背谬、留存着逆悖、留存着思考余地的情绪体验中。即便有不少作品获得了方案性的完满解决，观众的情绪也并不主要维系在这种解决之中，而是还有寄托，还有伸延，还有拓展。
这是时代的归向。
一九三七年诺贝尔文学奖金获得者罗歇·马丁·杜加尔成功前，他的朋友乔治·杜亚美在读了杜加尔的小说《谛波父子》的前两卷后，诚恳地谈了一些意见，杜加尔觉得“很有道理”，其中最主要的意见是：
您只是运用了十九世纪那些善良的老作家们所取得的东西，而我们的主要目的不是要对已熟悉和已经研究过的东西进行新的组合。我们小说家的任务是要在神秘的感情世界里找到新的、尚未引起作家们注意的、从未被发现的特点，换句话说，我们的任务是要用新的、意想不到的东西去丰富我们对人的尚未完全的认识……
罗歇·罗丁·杜加尔：《回忆录》
这是对二十世纪艺术的开发精神的一个集中概括。著名法国作家阿兰·罗布-格里耶也曾划分过这种世纪性的重大差别。他说：“人们甚至可以自问：某种如一九〇〇年以前的文学修养，是否有害于他们的理解力。”他认为，在二十世纪的广大欧洲读者，即便还没有读过卡夫卡，也不会被巴尔扎克式的文学形式捆绑住，而是会自然地适应那些体现二十世纪的世界形象和心理形象的作品。他的结论是：
在我们的周围，世界的意义只是部分的、暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么能先知先觉预先提出某种意义，而不管是什么意义呢？……现代小说是一种探索，在探索进程中逐渐建立起自身的意义。
《新小说》
在这些现代艺术家看来，世界的意义，人生的意义，都不是某种事先的强加，而只能产生在探索的过程中。探索、开发、发现、创造，这就是二十世纪艺术的主旋律。
传统艺术的精美宫殿已经修饰得无懈可击，这曾是一代艺术新人的摇篮和故居。现在，他们走到门外去了，闯沼泽、越大漠、蹈险滩、入不毛，他们的乐趣在马背，他们的生命在脚下。别急急地吆喝他们回来，他们属于二十世纪，他们是探索和开发的一代。让他们忧郁，由他们苦恼，任他们思考，这是他们的使命和权利。人类的艺术文化，将由此而展开崭新的局面。
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